ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ XX ВЕКА.

Часть-3

 

 Межнациональные ориентации философского осмысления культуры XX века

§1. Философская культурология психоанализа

§2. Философия культуры Франкфуртской школы

§3. Проблема языка и картины мира в философии культуры XX века

§4. Философия культуры И. Хейзинги

§5. Постмодернистская ситуация в культуре XX века

§1. Философская культурология психоанализа

Психоаналитическая культурология была поначалу лишь подсобным инструментом психоанализа, позволяя Зигмунду Фрейду (1856— 1939) из явления комического и механизма действия остроты вывести всеобщность энергетики прорывающихся в сознании вытесненных аффектов и желаний («Остроумие и его отношение к бессознательному», 1905) или же из детского воспоминания великого художника понять глубинные мотивы и источники сублимационной творческой активности личности («Леонардо да Винчи. Воспоминания детства», 1910). Явный перелом в пользу «культурологизации» психоанализа произошел накануне первой мировой войны, когда Фрейд в своей этапной книге «Тотем и табу» (1913), написанной в плодотворном творческом контакте с К. Г. Юнгом, сформулировал и обосновал знаменитую программу аналитической культурной редукции по линии «невротик — ребенок — дикарь». Теперь уже культура в ее развитии и функционировании выступила в качестве первичного основания и для клинических интерпретаций, и для теоретических обобщений. Перед анализом внезапно как бы распахнулся необозримый горизонт исследования, переосмысления всего культурного багажа рода человеческого.

В основание культурогенеза Фрейд поставил фигуру терзаемого несознаваемым чувством вины дикаря, параноика древнего мира, проецирующего вовне мучительный ужас амбивалентности нарождающегося индивидуального психического мира и обозначающего мифологическими образами путь индивидуации, выламывания из темного леса массовидного безличностного существования. Оперевшись на краеугольный камень классического психоанализа — постулат о тождестве фило- и онтогенеза душевной жизни человека и человечества,

 

[304]

Фрейд построил свою исходную объяснительную модель культуры как отчужденной от человека системы принудительной индивидуации, объединяющей в едином акте как нормативные запреты (табу), так и спасительные проекции, ритуально снимающие страх и чувство вины, провоцируемые этими запретами. Позднее, в работах «Психология масс и анализ человеческого Я» (1921), «Будущее одной иллюзии» (1927), «Недовольство культурой» (1929) и «Человек Моисей и монотеистическая религия» (1938), Фрейд окончательно сформулировал культурологию классического психоанализа, введя в контекст обсуждения социальный аспект и рассматривая психологию массы в качестве аналога внеличностного архаического пред-сознания, репрессивного по отношению к индивидуальности, порождающего коллективные защитные проекции — идеалы, иллюзии и различные маниакальные «измы».

Особый интерес представляет философская ипостась психоаналитической культурологии Фрейда. Фрейд не только использовал свое глубокое знание историко-философской традиции (особенно близки ему платоновское обоснование мифа, аристотелизированное Ф. Бретано картезианство и кантовский метод критической дедукции, нагруженный метафорами А. Шопенгауэра и Ф. Ницше), но и предложил собственную оригинальную, хотя и несколько эклектичную, систему философской культурологии. В сфере культурологии философствованию сложнее возводить стену иллюзий и рационализаций: ведь культурология эти иллюзии и изучает. Вместе с тем конец иллюзиям кладет та же философия, вводя смерть в структуру мировоззрения и снимая чувство вины за предельное одиночество и страх состояния «современности».

Фрейд подменил проблему смерти тождественной ей по сути, но не уводящей в трансцензус проблемой рождения. Вынужденный в 1924 г. по соображениям сохранения единства психоаналитического движения разорвать отношения со своим ближайшим учеником Отто Ранком, он полностью и органично ввел в свою теоретическую систему основные положения его книги «Травма рождения», как обычно предельно радикализировав их. Фрейд утверждал, что каждое этапное событие, каждая катастрофическая ломка нашего жизненного мира есть однопорядковое «убийство» нашей самости и образование определенного пласта бессознательного. Понятия «смерть» и «рождение» при этом действительно сливаются воедино, а задача философской культурологии в рамках классического психоанализа может быть обозначена как исследо

 

[305]

вание трех важнейших этапов рождения — смерти субстанциональной системы «человек — культура»

1. Культура рождается вместе с первым прачеловеком как система его фобийных проекций, функционально распадающаяся на свод провоцирующих запретов и набор навязчивых ритуалов символического их нарушения. По мере хода историческогопроцесса индивидуации, по мере «выламывания» (калечащего, но сладостного, ибо связанного с индивидуальной сексуальностью) человека из родового монолита, становления индивидуальной воли и сознания скелет базовых заповедей культуры обрастал мясом мифологических проекций, образов, идеалов, иллюзий, с кровью вытесняя коллективное, родовое предсознание, превращая его в первичное филогенетическое бессознательное, примитивный человек проецирует на противостоящий ему мир культуры свой страх наказания за первородный грех бегства из рая изначальной обезличенности.

2. Культура поворачивается своей продуктивной стороной, выступая в качестве отработанной веками программы вочеловечивания, символического ряда «древних соблазнов», приманок индивидуации. Она пробуждает в поле памяти ребенка прадревние, архетипические переживания при помощи их символического реального или же фантазийного повторения в период раннего детства — в сказках, играх, сновидениях.

3. Культура проявляет себя исключительно репрессивно; целью ее является защита общества от свободного индивида, отринувшего и биологические, и массовидные регуляторы, а средством — тотальная фрустрация, перегонка свободы в чувство вины и ожидание кары, толкающее индивида либо к обезличенности массовидных идентификаций, либо — к аутоагрессивной невротичности, либо — к агрессии, направленной вовне, что усиливает культурное давление и усугубляет ситуацию. Культура консолидируется в качестве врага любых проявлений человеческой индивидуальности. Характеристикой данного этапа психического развития человека и человечества является всеобщая невротичность, а культурным символом — появление в поле сознания личности понятия смерти (своеобразной квинтэссенции тотальной враждебности культурного окружения) и философии как формы рационализации танатофобии.

Осознание описанного трагического противостояния личности и культуры неоднократно в истории человеческой цивилизации порождало контркультурные программы «великого отказа» и «возврата в естественное состояние». Психоаналитическая культурология также

 

[306]

настроена довольно критично, но критика ее не столь радикальна. Она выделяет следующие принципы подхода к единому, хотя и противоречивому, феномену культуры.

Принцип историчности, используя методологию «сообщающихся сосудов» по аналоговой линии «дикарь — ребенок — невротик», фактически и породил аналитическую культурологию как теоретическую систему. Заполнить лакуны, белые пятна, касающиеся самых ранних этапов вхождения человеческого существа в режим принудительного окультуривания, удалось исключительно благодаря параллелям из области антропогенеза, поскольку единое поле памяти младенца, не делающее различий между реальными событиями, фантазиями и сновидениями, даже при снятии инфантильной амнезии не дает основания для однозначных интерпретаций.

Принцип критицизма позволяет поставить вопрос об адекватности компенсаций и обоснованности культурных запретов. Человек есть действительно единственное живое существо, которое обречено на изначальную и ничем не сдерживаемую в нем самом агрессивность. Но он спровоцирован на агрессию совершенно особой задачей — индивидуацией, выламыванием из первичной массы, которое и делает его человеком, в отличие от ребенка и дикаря. Культурное же развитие заключалось в том, чтобы равно и провоцировать, и ограничивать процесс психологического освобождения путем формирования запретов на порывы индивидуации (Танатоса), начиная с отказа в удовлетворении изначальных форм освобождения из оков рода: инцеста и кровожадности. Для подкрепления своих запретов культура была вынуждена опираться на противоположный Танатосу первичный позыв — объединяющий людей в тоске по утерянному материнскому лону Эрос. «Для этого, — пишет Фрейд, — на службу призывают методы идентификации и затормаживания по цели любовных влечений», т. е. массообразование. Но черпая широкой горстью энергию Эроса на цели взаимоидентификации членов массы, культура незаметно проскакивает точку оптимума и не только отдельного индивида ставит в невыносимое состояние, но может погубить весь род человеческий.

Принцип амбивалентности учит нас примиряться с культурой, не позволяя отклоняться от формулы В. Спинозы: «Не плакать, не смеяться, а понимать». Да, культура сугубо репрессивна, ее «гнетущий груз» давит на нас постоянно, требуя приносить в жертву самые естественные желания и даже мысли. Но ведь именно это провоцирующее давление, стимулирующее актуализацию архетипических прафантазий из родового пласта «Оно» и их аффективное вытеснение в сферу лично

 

[307]

го бессознательного, заряжает нас жизненной энергетикой, нарцисстически перехватывая которую мы движемся по пути индивидуации, личностного саморазвития.

Главное здесь — правильно учитывать свои силы и брать ношу по плечу: этому учит нас принцип элитарности. Ведь за что, к примеру, Фрейд отрицательно оценивал культурную роль христианства? За выдвижение абсолютно невыполнимых моральных императивов, типа «Возлюби ближнего как самого себя», которые порождают тотальное чувство вины и навязчивые массовидные формы его ритуального снятия, абсолютно перекрывающие режим индивидуации. Порочность современной ему культуры Фрейд видел прежде всего в универсальности, провокационности ее запретов, толкающих на мучительный путь личностного саморазвития всех людей, независимо от их индивидуальной предрасположенности. Принцип элитарности гласит, что каждый сам себе выбирает моральные императивы и меру агрессивности против них; а невротичен лишь тот, для кого непосильна ноша противодействия культуре.

Но индивидуальное саморазвитие, тем более удавшееся, отнюдь не является самоцелью. Задача «современного человека» — помочь массе неудачников, ищущих утешения в инфантильных регрессиях и массовых иллюзиях. Большинству из них культура даже не дала шанса на завершенную индивидуацию, и такую культуру следует изменить. Таково содержание принципа терапии культуры. Фрейд разработал универсальную методологию контроля за мерой репрессивности культуры, названную им «метапсихологией». Метапсихология, ставшая концептуальным основанием фрейдовской идеи «терапии культурных сообществ», стремилась провести ревизию всех проективных форм современной культуры, методом ретроспективной контрпроекции найти их психологические корни (в индивидуальной, а затем в массовой психологии), а затем — вынести вердикт относительно того, какие культурные образования реально детерминируют личностные формы отреагирования, а какие уже отмерли и в качестве искусственных напластований на живом древе культуры лишь произвольно калечат жизненный мир человека, насыщая его непродуктивными, тупиковыми фобиями.

Особые же надежды Фрейд связывал с принципом бисексуальности. Лишь гармоничное единство мужской и женской ипостасей нашего мира психики, души каждого человека, совместное отреагирование Эроса и Танатоса, агрессивности и пассивной устойчивости, личностного риска и стабильности постоянной связи с родом, считал он, может спасти людей от взаимоистребления.

 

[308]

Культура, которая мучает нас подобно отравленному хитону кентавра Несса, была дарована, по Фрейду, женщиной — именно она «толкала» первых культурных героев на подвиг «мужского разбега» индивидуации. Женщина же как ипостась души каждого из нас, проникнутая не Танатосом, а животворящим Эросом, позволит снять и чрезмерную репрессивность культуры, восстановить тотальность человеческой индивидуальности, самости.

Карл Густав Юнг (1875—1961) с еще большим основанием, чем Фрейд, может считаться культурологом. Этот швейцарский психолог, философ и психиатр развил свою версию учения о бессознательном, назвав ее «аналитической психологией» и желая этим подчеркнуть и свою зависимость и самостоятельность по отношению к Фрейду. Юнг отверг «пансексуализм» Фрейда, полагая, что «психическая энергия» (либидо), с помощью которой строятся личностные и коллективные формы культуры, универсальна и нейтральна в отношении инстинктов человека и может «заряжать» собой любые идеи, образы и побуждения. Юнг расходился с Фрейдом также и в понимании коллективного бессознательного, которое он трактовал не как «свалку» вытесненных и неприемлемых для общества влечений, но как главный резервуар культуры, хранилище ее «праобразов» и «праформ», названных им архетипами.

Религиозность и вера в науку органически слились в душе Юнга. «Психическое» он считал первосубстанцией, а индивидуальная душа представлялась ему в виде светящейся «точки» в пространстве коллективного бессознательного. Интерес к прошлому, к «пралогике» души, к тайнам истории и дальних культур предопределил выбор Юнгом психиатрии в качестве профессии. Вместе с тем, концепция Юнга — остро современна. Он был в курсе важнейших научных течений XX века и проявлял большой интерес к политике и проблемам личности, живущей в эпоху глобального кризиса цивилизации. О своем современнике-европейце он говорил как о человеке «больном», разорванном рациональностью техногенной цивилизации. Подавление глубинного мифо-поэтического слоя психики поверхностным научно-техническим сознанием является, по мнению Юнга, главной причиной индивидуальных и коллективных неврозов, массовых мифологем, которые служат питательной основой для формирования фанатических вождей, вроде Гитлера или Сталина. Они, подобно горьковскому Данко, увлекают за собой обезумевших людей, соблазняя их образом земного тоталитарного Рая. Юнг разработал оригинальную типологию характеров, основанную на соотношении двух психических ори

 

[309]

ентаций: интравертности и экстравертности и четырех «функций души»: мышления, интуиции, сенситивности и чувствования. С помощью этой типологии он объяснял многие человеческие конфликты, особенно культур, сновидения и другие психокультурные явления. Увлекаясь спиритическими и парапсихологическими феноменами, он постулировал существование «акаузальных связей», которые могут быть направлены из будущего в прошлое и из «настоящего в настоящее» и которые должны изучаться наукой наряду с каузальными, причинно-следственными связями. Больше всего Юнг интересовался процессом «индивидуации», то есть взросления, интеграции и «самособирания» личности. Тесное переплетение строго научных констатаций с мистическими и метафизическими ассоциациями придает учению Юнга особенную глубину и значительность. Если Фрейд видел суть личностного и общекулътурного эволюционного процесса в рационализации (по принципу: «там, где было „оно" будет я»), то Юнг связывал формирование здоровой личности с гармоническим и равноправным «сотрудничеством» сознания и бессознательного, с взаимопроникновением и уравновешиванием в человеке «мужского» и «женского» рационального и эмоционального начала, «восточных» и «западных» элементов культуры, интравертных и экстравертных ориентаций, архетипического и феноменального материала психической жизни. Ценность своей аналитической психологии он видел в том, чтобы помочь процессу «индивидуации», в частности, тем, что вся пестрая и противоречивая цепь личностных переживаний истолковывается с помощью архетипических символов и становится таким образом целостной индивидуальной духовной жизнью. «Борьба за целостность» психики, за воссоединение разного рода «комплексов», угрожающих душевному здоровью, была и личной проблемой самого Юнга. Значительную часть материала для своих теорий он почерпнул из собственных сновидений. Душа каждого человека, по Юнгу, — часть единой общечеловеческой души, устремленной к некоему центру, смысл которого может быть выражен только символически, в виде «золотого цветка» или образа Бога. Бог — самый богатый, всеобъединяющий символ, к которому человек восходит постепенно, проходя через состояния детской наивности, персонифицированной социальности, научной рациональности, романтической религиозности, с тем, чтобы в конце концов обрести целостность души, духа и практического жизнетворчества. Теория «архетипов» Юнга (в ней среди множества других особенно важны и продуктивны архетипы мужчины, женщины, маски, «другого», «самости», «тени», «ребенка», матери, отца,

 

[310]

шута, мудрого старца) оказала большое влияние на научную фольклористику, этнографию, литературоведение, теорию мифа, политологию. Воздействие взглядов Юнга испытали Т. Манн и Г. Гессе, физики В. Паули и Э. Шредингер, культурологи К. Кереньи и М. Элиаде. Взгляды Юнга — безусловно дискуссионные и во многом далеко не систематизированные — способствовали развитию психологии творчества, персонологии, трансперсональной психологии и сравнительной исторической культурологии.

Карен Хорни (1885—1952) — социальный психолог и культуролог представляет в психоанализе т. н. «культурный фрейдизм». Опираясь на ортодоксальный психоанализ, она вела с ним постоянную полемику. В поле зрения Хорни — тесная связь культуры, с одной стороны, душевного здоровья и невротизма— с другой. Если Фрейд считал принципом здоровой психики стремление к удовольствию, акцентировал роль инстинктивных — либидинозных и агрессивных — влечений, трактовал культуру как продукт сублимации вытесненных инстинктивных сил, то Хорни переносит центр своего внимания в сферу сознания, ответственности и социальных ориентаций индивида. Фрейдовская психология в глазах Хорни и ее поколения выглядела чересчур механистичной, обездушенной и инстинктивистской. Хорни полагала, что природа человека — пластична, а структура влечений, равно как и механизмы защиты обусловлены той культурой, в которой человек воспитывается и живет. Разные культуры акцентируют или угнетают разные стороны человеческой природы. Поэтому социокультурные типы личности зависят от условий места и времени. Вопреки Фрейду, Эдипов комплекс, сексуальная этиология неврозов, конфликты между «я», «оно» и «сверх-я» — не универсальны и выражают определенные конфигурации ценностных систем и зависят от воспитания. Эдипов комплекс есть скорее аномалия, чем норма. Структура характера, согласно Хорни, зависит не столько от раннего детского опыта, сколько от сознательной, целеустремленной активности личности, от ее самоидентификации. Хорни упрекает Фрейда в том, что он не разграничил биопсихологический и социокультурный источники невротизма. Невроз — это не только столкновение разнонаправленных влечений, но чаще всего столкновение ценностных ориентаций, сформированных культурой. Культура — в виде ролевых ожиданий и идеальных побуждений — формирует тип личности, который считается нормальной. Но в другой культуре этот же тип личности будет выглядеть «отклоненным» или невротичным. В Америке человек, будучи богачом, тратит время и здоровье на приумножение своих

 

[311]

миллионов и его считают здоровым. Но в Греции или в Африке его сочтут невротиком. Признаком невроза считают обычно чрезмерную акцентуацию личности. Но, согласно Хорни, акцентуация — неизбежный признак хорошо адаптированной и высококультурной личности. Более характерным признаком невроза она считает ригидность, жесткость мышления и поведенческих реакций. В какой-то мере невроз корреллирует с неразвитым интеллектом и неспособностью принимать решения. В Америке, куда Хорни вынуждена была эмигрировать после прихода Гитлера к власти, неустранимым противоречием был, по ее мнению, конфликт между капиталистической ориентацией на успех, соперничество, борьбу, власть и богатство, и христианской ориентацией на любовь, смирение и доброту к ближнему. Другое противоречие состоит в том, что происходит постоянное подхлестывание эгоистических и индивидуалистических желаний рекламой, искусственно формируется в массовом сознании образ «нормально» преуспевающей личности, в то время как огромное большинство людей не «преуспевает», страдает от каких-то ограничений и лишений, избавиться от которых — не в их власти. Эти и другие противоречия культуры рождают невроз, симптомы которого — агрессивность и капитулянтство, мания величия и чувство ничтожества. Кроме того, любая активная творческая деятельность в искусстве, науке, политике может приводить к неврозу, поскольку в творчестве всегда есть риск и всегда существует шанс проиграть, не «состояться». Отсюда у интеллигенции, прежде всего, да и у большинства современных людей, возникает постоянное состояние тревожности, которое Хорни называет «базовой тревогой», считая ее не только неизбежной, но и полезной для быстрейшей мобилизации психических ресурсов в современной динамичной культуре.

Невротические симптомы возникают, согласно Хорни, в результате гипертрофии каких-то нормальных социальных потребностей, их Непропорционального развития. Все многообразие этих потребностей Хорни делит на три типа: направленные «к людям», «от людей» и «против людей». Структура и степень развитости каждой из этих потребностей, соответствие их социальной роли определяют характер человека и формулу невроза. При гипертрофийной ориентации «к людям» формируется «уступчивый» безынициативный тип. Невроз состоит в неспособности активно любить людей. При выдвижении на первый план ориентации «против людей» мы имеем дело с агрессивным типом. Направленность «от людей» формирует «разобщенный» тип личности. Другой механизм невроза связан с развитием ложной

 

[312]

личности, «идеализированного я», которое испытывает фрустрацию при каждом столкновении с реальностью. Для Фрейда невроз есть возврат к низшему, досоциальному, инфантильному. Согласно Хорни, невротик не «падает вниз», а скорее «прыгает слишком высоко», где невозможно закрепиться.

«Базовый конфликт» есть причина постоянного беспокойства, жизненных поисков современного человека. Универсальным средством контроля по отношению к нему Хорни считает религию, которая открывает «неприкаянному» современному человеку «твердую» реальность истины, добра и красоты. Но массовая секуляризация затрудняет путь к Богу. Другой «якорь спасения» — это самореализация в профессиональной деятельности. Наконец, третий путь — это постоянный самоанализ, самокорреция, сближение «реального я» и «идеализированного образа я».

Значительное внимание Хорни уделила женской роли в современном обществе. Фрейд выдвинул идею «женской неполноценности». Считая этот взгляд «патриархальным предрассудком» отца психоанализа, Хорни развивает свою концепцию женской личности. По Фрейду, женщина испытывает зависть к мужскому пенису. Согласно Хорни, мужчина, не способный родить человека, испытывает зависть к женщине. Свою мужскую зависть он стремится компенсировать социальным и культурным творчеством, создавая государство, искусство, религию. В результате вся культура носит отпечаток «маскулинности» и женский потенциал в ней не реализуется. Ощущение женщиной своей «неполноценности» имеет культурное происхождение и преодоление его требует перестройки воспитания и всей системы гендерных отношений. Хорни в гораздо большей степени, чем Фрейд, вдохновляется не научными, а морально-терапевтическими задачами, в силу чего разработанный ею психоанализ называют также «гуманистическим».

Следующим шагом на пути усложнения модели структуры и поведения личности в культуре была теория Э. Фромма.

Эрих Фромм (1900-1980) получил философское образование, он глубоко изучил К. Маркса, а затем, увлекшись идеями Фрейда, стал психоаналитиком. В своих работах Фромм ведет постоянный спор-диалог с Марксом и Фрейдом, которых считает великими мыслителями, определившими в значительной мере «интеллектуальный климат» XX в. Оба они были «детьми просвещения», глубоко верили в разум и хотели использовать науку для понимания человека и общества. Оба были острыми критиками культуры и непримиримыми противниками всяческих догм, иллюзий и идеологий.

 

[313]

Полемизируя и с Марксом, и с Фрейдом по поводу «человеческой природы», целей и средств освобождения человека от иллюзий и эксплуатации, Фромм развивает оригинальную версию антропологии культуры, пытается построить новую гуманистическую религию. Он делает акцент не на революции и не на медицинских мерах, а на задачах культурной политики. Он полагает, что путем организации социальных институтов и групп, основанных на дружеской заботе, любви, можно воспитывать разумную творческую личность, проникнутую чувством ответственности, можно строить «здоровое общество».

Психоанализ, согласно Фромму, в сочетании с Марксовой теорией отчуждения, классовой борьбы позволяет вскрыть истинные мотивы человеческих поступков. Психоанализ позволяет показать, что даже такие далекие по содержанию идеологии, как кальвинизм, фашизм, коммунизм, могут вырастать на сходных душевных основаниях определенного типа личности. Фромм называет этот тип «авторитарным», или «садомазохистским». Для такого типа характерно стремление к власти и обладанию, прикрываемое морально-идеологическими аргументами. Авторитарный характер, формирующийся часто в патриархальной семье в результате деспотического воспитания, служит, по Фромму, главной опорой тоталитарных режимов. Он способен властвовать и подчиняться, находя в таком поведении удовлетворение своей глубинной экзистенциальной потребности. Но он не способен к равноправному демократическому сотрудничеству и потому, будучи распространен в массах, выступает как тормоз всех демократических преобразований.

Ведя свои рассуждения в русле философско-антропологической традиции Аристотеля, Спинозы, Фейербаха, Фромм утверждает, что «природа человека» не сводится ни к инстинктам, ни к экономике, что она социальна и вместе с тем духовна. С общеисторической точки зрения детерминация человека свободным разумом важнее, чем Детерминация экономикой и инстинктами. Культура, по Фромму, не «надстройка» и не «инструмент выживания», а истинная «стихия жизни» человека. Служение культуре, т. е. жизнь ради делания добра, ради заботы о ближнем, ради творчества, есть для человека наиболее естественная, свободная и здоровая жизнь. Этика свободы совпадает для Фромма с этикой любви и долга.

Согласно Фромму, фрейдовская ориентация психики на архаические и инфантильные состояния является не свободной, а невротической. Она возможна лишь в моменты кризисов и потрясений, когда человек теряет почву под ногами. Феномен коллективной регрессии,

 

[314]

выступающий в форме иррациональных движений, поддерживаемых «авторитарными религиями», Фромм называет «бегством от свободы», Суть этого феномена в том, что массы людей, потеряв уверенность в завтрашнем дне и чувствуя бесплодность тех способов выживания, к которым они привыкли, впадают в невротическое состояние и готовы добровольно отказаться от своих прав и свобод, вверить свою судьбу любому демагогу, обещающему взять на себя их заботы. В этих случаях человек толпы обретает силы и уверенность, проецируя бессознательный инфантильный образ отца на фигуру авторитарного лидера. Отказот свободы в цивилизованном обществе равносилен, по Фромму, прорыву архаических стадных и агрессивных влечений их коллективного бессознательного в общественное сознание. Он маскируется обычно символами псевдорелигиозного характера, среди которых главную роль играют «чистота крови», «верность Родине», «преданность вождю», «классовая солидарность», готовность выполнить «историческую миссию».

С позиций современной экзистенциально-персоналистической этики Фромм восстает против всякого авторитаризма, настаивая на том, что в каждой исторической и индивидуальной ситуации человек должен делать свой выбор сам, ни на кого не перекладывая ответственности и не хвастаясь своими прошлыми достижениями.

Счастье и свобода никому и никогда не гарантированы и не даны в готовом виде, утверждает Фромм. Они суть результаты правильного выбора, который позволяет человеку сохранить свою «аутентичность», подлинность своего бытия. Нет готовых рецептов принятия решений. Нужно каждый раз заново прислушиваться к «голосу бытия» и к собственной совести, поняв, что без душевных усилий, без любви, надежды и веры никакое продвижение вперед невозможно.

Учение об «экзистенциальных потребностях» — фокус антропологической и культурологической концепции Фромма. Потребностей пять: в общении, в трансценденции, в «укорененности», в самоидентичности и в системе ориентации. Это именно «экзистенциальные», т. е. имманентные человеческому бытию, потребности. Они не удовлетворяемы до конца. Их осознание и переживание делают человека человеком и дают ему импульс к творчеству. Каждая из потребностей может удовлетворяться здоровым, творческим или же нездоровым невротическим путем. Различению «здорового» и «больного» существования соответствует у Фромма различение гуманистического и авторитарного, любовного и «садомазохистского», «подлинного» и «неподлинного», а также модусов «бытия» и «обладания».

 

[315]

Здоровое удовлетворение потребности в общении требует альтруистической любви, основанной на заботе и ответственности. «Нездоровое» удовлетворение достигается путем подчинения или насилия, подмены любви всякого рода суррогатами, такими, как секс, наркотики, обладания вещами и деньгами. Фромм отмечает, что материнская, отцовская, сыновняя, братская, гетеросексуальная любовь, а также любовь к Богу и самому себе основаны на различных личностных позициях и предполагают душевные усилия разного рода. Подмена одного вида любви другим чревата опасностью утраты «аутентичности», опасностью невроза.

Потребность в «трансценденции», т. е. в «выходе за границы» заданного бытия, удовлетворяется здоровым путем — с помощью творчества, нездоровым путем — с помощью агрессии и разрушительных действий, вандализма, насилия.

Потребность в «укорененности» у здорового, цивилизационного человека удовлетворяется путем свободного, разумного выбора той общности, конфессии или культуры, к которой он хочет принадлежать. У невротика, идеологизированного человека она удовлетворяется в результате освобождения архаических стадных влечений, путем «саморастворения» в родовой группе, в нации, путем «опрощения» и ухода «в народ».

Потребность в самоидентичности удовлетворяется путем творческого «поиска» внутреннего центра душевной жизни, самостоятельной выработки мировоззрения и системы ценностей. Невротики, люди с неразвитым самосознанием, удовлетворяют эту потребность путем бессознательной идентификации с героем, отцом, тотемом, божеством. Однако в межличностных отношениях элементы взаимной идентификации присутствуют постоянно и не свидетельствуют о каких-либо психических отклонениях.

Фромм не утверждает, что удовлетворение экзистенциальных потребностей осуществляется исключительно рациональным путем. Бессознательный компонент должен присутствовать в каждом здоровом Душевном движении. Влюбленный смотрит на мир глазами любимого человека. Это нормально и естественно. Проблема в том, чтобы Удерживать бессознательное под контролем разума. Хотя разум не сводится к рассудку, он включает в себя также эмоционально-интуитивные компоненты.

Потребность в системе ориентаций и поклонения, по Фромму, равносильна потребности в религиозной вере. Вопреки Фрейду, который был атеистом, Фромм считает, что религия вечна. Однако у него речь

 

[316]

идет не о какой-то конкретной конфессии. Любая система взглядов, которая дает человеку объект поклонения и способ ориентации в мире, может рассматриваться как религия. «Авторитарные религии», такие как кальвинизм или фашизм, внушают человеку страх, покорность, униженность. «Гуманистические религии», такие как буддизм, даосизм, христианство, являются «открытыми», поощряют стремление к саморазвитию, к подлинному бытию, дают чувство «сопричастности» всему существующему. Бог для Фромма есть прежде всего символ высшей человечности, постоянно творимый идеал, приобщение к которому дает чувство «полноты бытия».

Смысл культурно-исторического процесса Фромм видит в прогрессирующей «индивидуации», т. е. в освобождении личности от власти стада, инстинкта, традиции. Но история не плавно восходящий, а возвратно-поступательный процесс, в котором периоды освобождения и просвещения чередуются с периодами порабощения и помрачения ума, т. е. «бегства от свободы».

Специфичность культуры Фромм выводит не только из природы человека, задаваемой экзистенциальными потребностями, но и из особенностей «человеческой ситуации». Разум — гордость человека и его проклятье. Чем шире и яснее человек мыслит, тем острее сознает свое одиночество, конечность, смертность и индивидуальную ограниченность. Историческое творчество человека и динамика истории обусловлены, согласно Фромму, не столько социально-классовыми противоречиями или «вызовами» внешней среды, как думал, например, Тойнби, сколько «человеческой ситуацией» с ее экзистенциальными «дихотомиями». Человек колеблется между верой в конечность жизни и верой в бессмертие, между сознанием бесконечности родовых возможностей и сознанием конечности индивидуальных способов самореализации, между желанием полного, неограниченного взаимопонимания и пониманием невозможности проникнуть в мир другого человека. Испытывая тревогу, заботу и надежду в связи с этими неразрешимыми экзистенциальными противоречиями, человек и становится творцом культуры. Экзистенциальные противоречия важно отличать от социально-исторических, не смешивать с ними. Социальные проблемы бедности и богатства, справедливости, гражданского мира, экологической защищенности сложны, серьезны, но вполне разрешимы в рамках цивилизационного общества.

Если Фрейд исследовал главным образом бессознательное личности, то Фромм (как и Юнг) больше интересуется процессами, происходящими в коллективном — родовом и общественном — бессоз

 

[317]

нательном. При этом он акцентирует культурную ценность коллективного бессознательного, которое состоит не только из вытесненных инфантильных и архаических влечений, инстинктов, но и из всего родового богатства культуры, в том числе языка, логики, фантазии, памяти. Важнейшие социальные институты (семья, собственность, государство, право, мораль) глубоко укоренены в бессознательном. Сознание общества Фромм трактует не как коллективный разум, а, скорее, как систему противостоящих разуму репрессий и ограничений, благодаря которым складывается идеология, представляющая собой смесь сознательных и бессознательных компонентов. Дело в том, что «защитные механизмы», препятствующие осознанию опасных и отталкивающих истин, еще сильнее действуют в общественном сознании, чем в психике индивидуального человека. Общество с помощью идеологий защищает своих членов от столкновения с жестокой правдой бытия. Ни одно общество не могло бы существовать, если бы его рядовые члены знали, как оно устроено и функционирует. Сокрытие правды об обществе в гораздо большей степени является задачей его институтов, нежели обнаружение истин. Поэтому информация, поступающая в индивидуальные сознания, «фильтруется», обрабатывается таким образом, чтобы все люди стандартно и согласованно могли иметь успокаивающую их картину действительности. Именно единство необходимо для стабильности и надежности общественных структур.

Поддерживаются эти стандарты с помощью механизмов цензуры и контроля, среди которых Фромм отмечает язык, логику и социальные табу.

Говоря о языке, он имеет в виду сложившуюся общепризнанную сетку понятий и категорий, служащих для обозначения, систематизации и оценки жизненных реалий, а также насаждаемых рекламой и пропагандой иллюзий. Языковые структуры глубоко укоренены в бессознательном, отражают опыт многих поколений. Поскольку языковая социализация происходит в семье, школе, через посредство радио и телевидения, то создается возможность насытить повседневный язык словами, из которых состоит официальная модель общества, и изгнать слова, не укладывающиеся в нее.

Второй механизм цензуры — логика. Хотя правила логики универсальны, существует много способов незаметно нарушать их с помощью софизмов.

Третий элемент цензуры, по Фромму, — социальные табу, запреты, накладываемые на проявление некоторых чувств, на обсуждение идей

 

[318]

и проблем, на высказывания, отражающие очевидные вещи. Табуирование характерно для примитивных дописьменных культур, где оно служит грубым, хотя и универсальным механизмом культурной регуляции поведения: даже нечаянно нарушивший табу нередко умирает здесь от внутреннего стресса. В идеологических табу тоталитарных обществ возрождается этот общественный страх перед именами политических лидеров, боязнь свободно обсуждать деятельность партии и государства. Засекречиваются целые области знания — начиная от статистики рождаемости и преступлений и кончая численностью партийного аппарата. История трактуется как «политика, опрокинутая в прошлое», из нее вычеркиваются события, даты, имена. Общество становится слепым, беспамятным калекой.

Взгляды Фромма не всегда оригинальны. Стремление к духовному синтезу — сильная сторона его творчества, но она же оборачивается подчас эклектикой. Концепция гуманистической религии как системы разумно обоснованных ориентации вряд ли убедительна. Но дух оптимизма, гуманизма и мужество при постановке самых больных и запутанных вопросов цивилизации, вера в возможность их разумного решения делают культурологию Фромма увлекательной и вдохновляющей.

 

[319]

§2. Философия культуры Франкфуртской школы

Своеобразным манифестом, определившим суть философии культуры Франкфуртской школы, развиваемой ее представителями на протяжении почти полувека и вобравшей в себя такие фундаментальные концепции, как марксизм, фрейдизм, элементы экзистенциальной феноменологии и веберовской социологии, стала небольшая статья Герберта Маркузе (1898—1979), в которой предпринята попытка внедрения хайдеггеровского dasein-анализа в рассмотрение общественного развития и человеческой истории в целом. Соединение неоспоримой для франкфуртцев критики К. Марксом буржуазной цивилизации с экзистенциально-иррационалистическим пониманием бытия приводит к тому, что человеческая история предстает у них разделенной на «истинную» и «неистинную», связанную с «основным определением бытия, заключенным в экзистенций/структуре, динамике происходящего»1. Показывая ограниченность фаталистическо-механистического подхода исторического материализма, Маркузе обосновывает необходимость обнаружения и исследования внутреннего, подлинного, связанного с психикой человека пласта культуры, скрытого за внешним, видимым, неподдинным слоем. Таким обнаружением и исследованием должна заняться, считают франкфуртцы, «критическая теория общества». Разработка ее началась с осмысления философии как феномена культуры, выявления специфики философии как области знания2.

Культура для франкфуртцев на этом этапе формирования концепции — синоним духовной культуры, среди составляющих которой главными являются философия и искусство (прежде всего литература и музыка как «наиболее немецкие из искусств»). Исследование

 

[320]

философии как феномена, в котором заключены истоки и тайны всей культуры (квинтэссенция культуры), являлось важнейшим принципиальным моментом: философия как самопознание культуры рассматривается и как один из методов познания мира и человека в нем, и как мировоззрение, и как творчество, и как способ построения нового теоретического знания (хотя последнее конструируется позднее в виде утопических проектов). Именно философия способна осознать и отразить противоречия социальной реальности (бытие культуры), идеи, фетиш и идеалы (сознание культуры) и описать их как целое, функциональные элементы которого находятся в состоянии сложнейшей взаимообусловленности. В этом плане эталонной для франкфуртцев была гегелевская система, сохраняющая свое значение в качестве школы мышления и богатой кладовой идей эвристического заряда. В частности, ссылаясь на «Феноменологию духа» Гегеля, Хоркхаймер выдвигает следующий методологический принцип: любое исследование должно выявлять истинное, действительное, жизнеспособное начало в культуре, сопутствующее или помогающее ее дальнейшему росту и развитию, и «недействительное».

В этой связи свою основную задачу теоретики-франкфуртцы видят в развитии критической традиции европейской философии, доведении ее благодаря «Капиталу» Маркса до качественно нового уровня, уровня «тотальной» критики всей прежней методологии «наук о духе» и социального познания вообще. Специфика «критической теории» — в критике традиционных теорий, ограничивающихся «данным» и абсолютно равнодушных к различению должного и сущего, а следовательно, к вопросам собственно человеческого бытия.

Анализ феномена философии в культуре давал возможность объяснить динамику социально-экономических механизмов жизни общества и отношений между экономической жизнью и общественной с ее институтами, науками, религией, государством, правом и т. д. В конечном итоге такой «тотальностью» оказывалась «индустрия», или вся совокупность исторической практики, взятой на определенном этапе. Укорененная в ней субъект-объектная модель знания является результатом реального положения общественного целого, которое вопреки «внутренней» тотальности (единство «праксиса») на поверхности социальной жизни предстает в виде антагонистического противоречия между «единичным» (субъектом) и «всеобщим» (объектом). В свою очередь, указанный антагонизм отражает противоречивую природу человеческой активности, выступающей на уровне общества в качестве конкретной, но неосознанной, а на уровне каждого дейст

 

[321]

вующего индивида — осознанной, но абстрактной. Другими словами, индивид не подозревает о конечной цели «праксиса», а за субъект-объектным» расщеплением обнаруживается изначально противоречивое единство (человека и общества), осуществляемое в процессе производства. Стержнем этого единства является иррациональность (неподвластность, неподчиненность целого плану), облеченная в рациональную оболочку (калькулирование каждого отдельного момента). Осознание основного противоречия культуры существующего общества, с точки зрения франкфуртцев, выводит «критическую теорию» за пределы наличной системы разделения труда и механизма воспроизводства и делает ее тождественной «гуманистической позиции, рассматривающей общество как свой объект», позиции, ориентированной «не просто на устранение недостатков, поскольку это кажется неизбежно связанным с перестройкой всей социальной структуры», но прежде всего — и это самое главное — на то, чтобы «превзойти», вырваться из тисков действительной социальной практики, стать и быть вне ее.

Таким образом, анализ культуры не только как сферы духовной активности людей, но и как единства духовной и материальной деятельности дает возможность, считают франкфуртцы, осознать основное ее противоречие и тем самым занять позицию социального аутсайдерства. Последнее предполагает осмысление положения в культуре самого теоретика, мыслителя, критика («в целом противоположность критической теории традиционной происходит скорее из различия в субъектах, чем в объектах»). «Академический» мыслитель (представитель и носитель «классики»), рефлектирующий в жестких рамках фактичности, воспринимает события социальной жизни как нечто внешнее, достойное лишь классификации и систематизации. Его позиция — это позиция рациональной незаинтересованности: он не способен к сопереживанию событий социальной жизни, не в состоянии «пропустить» их через существо своего внутреннего Я. В отличие от академических мыслителей «критический теоретик — это человек, единственная забота которого состоит в том, чтобы ускорять развитие, ведущее к обществу без несправедливостей»3.

В конечном счете анализ феномена философии в культуре приводит к проблеме выявления специфики философской теории и неразрывно связанной с нею проблеме соотношения жизненной деятельности философа с его профессией, проблеме целостности личности, гармонии Я (когда профессия «философ» не только обязанность и долг; но саморазвертывание сущностного, наиболее

 

[322]

адекватного бытия). Эта проблема была предметом специального рассмотрения К. Маннгейма и М. Вебера в социологии знания, выделившей антиномию ученого-специалиста и ученого-гражданина. Для первого социальная деятельность представляла собой нечто «внешнее», «данное», для второго — окрашенное субъективным переживанием стремление изменить ее. Для «критической теории» «бисубстанциальность» бытия ученого рассматривалась как «противоречие самому себе», возникшее не только из субъективных желаний комфортного, следовательно, приспосабливающегося к наличным общественным условиям существования, а как результат противоречил между «разумностью» индивида и бессистемностью «тотальности» трудового процесса. Так иррациональность становится синонимом антигуманности подавления. Разрешение антиномии в поднятии, превращении второй, внешней стороны человеческого существования до уровня первой, т. е. деятельной сущности человека. Одновременно это и будет «возвратом», по терминологии франкфуртцев, общества к самому себе: его развитие предстанет не как естественно-исторический процесс, или воплощение господства бессознательной деятельности над сознательной, а как процесс саморазвертывания сознательной коллективной воли человечества.

Но каков должен быть «субъект» истинного знания, способный на критическую рефлексию, доходящую до тотального отрицания? Какие общественные силы, рассматриваемые в качестве носителей этого знания, могут воплотить это отрицание в деятельности? Сложность этих вопросов определялась тем, что франкфуртцы (Адорно, Маркузе, Хоркхаймер) сходились во мнении, что в условиях буржуазного общества субъект исчезает4. Если активность, воля и свободное решение в теоретической форме возрастают, то субъект всех этих сущностных сил аннигилируется. Он, если иметь в виду массовый, типический случай, выхолощен, лишен второго измерения — сферы самостийности и спонтанности. В подобном положении находится и вся культура, непосредственно детерминируемая потребностями капиталистической экономики (аффирмативный характер культуры). Как и субъект (личность как конкретный носитель противоречивого единства всеобщего и индивидуального), культура борется в фазе своей смерти. «Рак культуры» в виде вездесущей одномерности поражает также и рабочий класс, ибо процесс его интеграции неизбежен. («Как может одномерный человек, попавший в плен тотальной заданности чувств, мышления, действий, стать носителем истинного сознания?»)5

 

[323]

Круг носителей «истинного сознания» предельно мал. Причем представителей его не связывает ничего, кроме собственного сознания. Они не должны рассчитывать ни на какую опору: ни на культуру (она аффирмативна), ни на сознание передовых общественных сил (оно идеологизировано). Иначе говоря, историческая необходимость с роковой неизбежностью приводит постигающее ее мышление к изоляции, ибо ему ничего не остается, кроме утверждения самого себя. Таким образом, логика обсуждения проблемы нового субъекта — субъекта истинного знания — приводит теоретиков Франкфуртской школы к формуле экзистирующего человека, обретающего свое подлинное бытие в освобождении от коррупции наслоений неподлинного буржуазного общества. И если в экзистенциализме философия («поводырь, доводящий слепого до перекрестка», по Киркегору) помогала индивиду найти систему противостояния социальному в себе самом, что в результате приводило к ориентации на отрешенность, к превращению философии в форму социального эскапизма, то примерно то же самое происходит и в «критической теории».

Чрезвычайно показательна неопределенность и расплывчатость формулировки содержания «критической теории», даваемой Хоркхаймером. Он пишет: «Несмотря на видимую близость критической теории в каких-то моментах самым передовым традиционным теориям, она не имеет... примера для себя», ее единственное требование — «высший суд над классовым подавлением»6. Маркузе добавляет: «Единственная цель критической теории — забота о счастье людей»7. Подобный радикализм был обусловлен логической структурой «критической теории». Хоркхаймер традиционную теорию с ее дедуктивным принципом построения, пытающуюся «развитие всего живого втиснуть в жесткую иерархию общего и частного», объявляет «неспособной постичь тот факт, что человек изменяется и, кроме того, остается тождественным самому себе»8. «Критическая» же теория как раз исходит из человека как субъекта и творца истории и постоянно сопоставляет его наличную активность с возможностями, которые еще не Реализованы.

Это положение, близкое по смыслу к экзистенциалистской установке (общество — лишь фон, «задник», уродливо диссонирующий с Уникально-неповторимой сущностью индивида), проясняет суть декларации политической теории о своей сугубо социальной направленности и приверженности делу «Капитала»: марксизм необходим в Функции обнаружения неподлинности и «диагноза болезни» социального целого буржуазного типа.

 

[324]

Пользуясь, однако, методом Маркса не только для «диагноза» общества и культуры, но и для объяснения механики социальных процессов, теоретики Франкфуртской школы вводят между членами характерного для домарксовского анализа отношения «объект» («данное», «совокупность наблюдаемых факторов» и т. п.) и «субъект» особое звено: систему общественных связей, связей обмена деятельностью между людьми («индустрия», «праксис»). Введение этого звена «переворачивает» указанное отношение и через ряд необходимых превращений (если следовать за Марксом) приводит к заключению о необходимости революционных преобразований действительности с помощью реальных общественных сил. На последнем этапе анализа Франкфуртская школа вновь «переворачивает» отношение сознания, оказываясь на позиции его рационализированной формы с характерными для нее самодеятельностью, самостоятельностью и «беспредпосылочностью» в отношении к действительности. Поэтому провозглашаемые «критической теорией» «революционные преобразования» сводятся по сути к «тотально отрицающей» деятельности носителей рафинированно-элитарного сознания.

Выдвижение принципа «рациональной организации» свободной человеческой активности выявляет близость «критической теории» аксиомам немецкого классического идеализма с его объективистским пониманием истории. Так, согласно «критической теории», поскольку сущность человека — свобода, а не подавление, постольку необходимо рациональное общество, или общество, устроенное на разумных началах. «Сегодня очертания подобного общества существуют лишь в воображении, но имея в виду возможность возврата к недавнему мрачному прошлому, стремление к такому обществу действительно «вкладывается» в каждого человека»9. Таким путем «критическая теория» по замыслу ее создателей становится неотъемлемой частью исторического процесса борьбы за свободное общество. Подобный политический лозунг по существу ничем не отличается от этических максим всей традиционной рационалистической философии10.

Таким образом, различие между «критической теорией» общества и традиционной — в выдвижении на передний план проблемы человека. По существу «критическую теорию» можно рассматривать как одну из попыток соединения «экзистенциальных» проблем с теорией марксизма.

К проблеме уникальности и специфики «критической теории» франкфуртцы возвращаются практически на протяжении всей своей истории. Во-первых, таким уникальным, подлинным предметом

 

[325]

«критической теории» объявляется Будущее как радикальное, категорическое, абсолютное отрицание существующей реальности. Между Будущим и наличной действительностью, утверждают франкфуртцы, пролегает пропасть, преодолеть которую понятийное мышление не в силах. Следовательно, во-вторых, уникальность приписывается фантазии, обладающей силой представления о целях в настоящем. Франкфуртцы считают, что фантазия сможет создать систему, предохраняющую «критическую теорию» от «рокового фетишизма», сопутствующего требованию научной объективности как достаточной гарантии истины. (Именно последнее положение, по мнению Маркузе, привело материалистическую теорию к необычному согласию с идеалистическим рационализмом, который, занимаясь человеком лишь в абстрактной форме «данных фактов» и сосредоточив внимание только на методологии, подставил науку под бремя существующих отношений социального подавления.) Согласно «критической теории», фантазия призвана продемонстрировать, насколько истина противоречит фактам и насколько хорошо она с их помощью скрыта, насколько «научная» предсказуемость не совпадает с предсказуемостью футуристического типа, где обитает подлинная истина. Франкфуртцы считают, что фантазия способна давать ответы более близкие к истине, чем те, что получены с помощью строго понятийного анализа. Ведь «когда истина не может быть реализована внутри установленной социальной системы, она всегда появляется как утопия». Фантазия же не «испытывает страха перед утопией». Именно благодаря ей история культуры приобрела теории о лучшем государстве, о наивысшем удовлетворении, о совершенном счастье, о вечном мире. Задача «критической теории» — сохранить упорство отстаивания утопизма своих положений в качестве истинной природы философского мышления.

Все эти положения становятся фундаментальными для такой составляющей философии культуры Франкфуртской школы, как идея исчерпанности, несостоятельности буржуазной культуры и ее кризиса. Хрестоматийная для различных вариантов западной философии и философствования, она рассматривается франкфуртцами в контексте социальных процессов как идея элитарности «свободно парящей интеллигенции», идея элитарности культуры в целом, создаваемой гениями, отчужденными от общества и способными «всегда говорить "нет", элитарности искусства, в частности — творения свободного художника, наделенного «провидением» и исключительностью в созерцании мира.

 

[326]

Вдохновителем многих тем о роли искусства в культуре XX в., получивших развитие в трудах франкфуртцев (Адорно, Хоркхаймера, Маркузе), был Вальтер Беньямин (1892-1940). Его работа «Происхождение немецкой трагедии» (1928) — «на редкость остроумная и глубокая», по словам Т. Манна, — считалась одной из самых значимых во франкфуртской культур-критике. Посвященная истории и философии аллегории, она давала ключ к расшифровке современной культуры и искусства. По мысли Беньямина, аллегория — это антиэстетический принцип, рождающийся в самом искусстве. Исторический контекст этого рождения, по терминологии Беньямина, — «вторая природа» гражданского общества, воплощаемая искусством барокко и представляющая естественную историю разложения, упадка и дезинтеграции. Аллегории барокко, наследуемые от романтизма до искусства XX в., оказываются доминирующими способами выражения, при которых вещи теряют свою непосредственную связь с их интерсубъективным, очевидным значением. Аллегории многих культур сплетены с упрощенными схемами, безошибочно указывающими на трансцендентное, открывающееся там, где известен код (например, в Библии, Коране). Аллегории гражданского общества, напротив, — это лишь руины, указывающие на «метафизическую бездонность» одинокого существа в тоске по трансценденции, несмотря на профанированную религиозность. Аллегоризация означает, что искусство стало проблематичным для самого себя, в той степени, в какой эстетические принципы «красивой видимости» стали достоянием эпигонов классики.

Эта тенденция усиливается в XX в., ибо практика технического воспроизводства произведений искусства стирает грань между копией и оригиналом, нивелируя его художественную ценность. Беньямин называет «аурой» то, что теряет произведение искусства в эпоху технического воспроизводства. Упадок ауры, по Беньямину, связан с развитием не только технических средств, но и соответствующих социальных потребностей: сделать культуру более доступной для «масс», приобщив их к культурным ценностям. Последнее неизбежно связано с трансформацией статуса культурной ценности и забвением традиций. Фотография, кино, радио и газеты разрушают ауру вещей и являются предвестниками кризиса традиционных форм: живописи, театра и литературы. Новые технологии способствуют формированию «массовости» искусства, а значит, унифицированности «масс», их некритичности, в какой его абсолютное отождествление с большинством является безусловным. Уникальность Я также оказывается монопольно определяемой обществом: она представляется как нечто

 

[327]

естественное, природное, наделенное лишь поверхностными деталями типа усов, специфического выговора или акцента, тембра голоса или отпечатков пальцев. Похожие детали становятся определяющими стиля «культуры индустрии», навязывающего потребителю манеру двигаться, жаргон, прическу и одежду кино- и телезвезд.

Определяя «просвещение» как «массовый обман», а тип современной культуры как «индустрию культуры», поставляющую, как правило, лишь массовое искусство, Адорно и Хоркхаймер тем не менее рассматривают модернизм (Шенберг, Пикассо, дадаизм и экспрессионизм, сюрреализм) как оппозицию массовой культуре. Подобно «критической теории», появляющейся как бунт против традиционной философии, модернизм предстанет как одна из попыток преодоления кризиса буржуазной культуры. В модернистской свободе воображения, фантазии, пророчества и утопизма франкфуртцы видят своего рода возможность соединения революционной критики существующих общественных отношений и действительного преобразования мира. Таким образом, философия культуры Франкфуртской школы закономерно приходит к проблеме соединения философии и искусства. Подобно всей культуре XX в., массовое искусство превращает сущностные проблемы бытия в псевдопроблемы, загоняя их в подполье. Художественная функция искусства теряет свое первостепенное значение, уступая место потребительской. Усилия отдельных художников сохранить независимость и приверженность «подлинному» в искусстве не меняют положения дел, ибо в целом творческое сознание также ориентировано на модель потребления. Искусство, как и культура в целом, становится частью политики.

Развивая идеи Беньямина, Адорно и Хоркхаймер разрабатывают концепцию «индустрии культуры», согласно которой культура к середине XX в. превращается в одну из областей индустрии, подчиняясь, подобно Другим ее областям, законам монополии. Однако в отличие от собственно «индустриальных» (нефтяной, химической, электрической и т. п.) сфер производства культура оказывается в ситуации самоликвидации. Рыночный принцип потребления, диктующий свои законы, заставляет создавать произведения, лишенные ауры. Вместе с художественными Ценностями из культуры исчезают «этика и вкус». «Культура индустрии», по мнению Адорно, напоминает цирк, где мастерство наездников, акробатов и клоунов утверждает превосходство физического над интеллектуальным. Опутанное идеологическими клише, приобщение личности к культуре (ее просвещение, по терминологии Адорно и Хоркхаймера) превращается в обман, а сама личность — в иллюзию.

 

[328]

Если в 30-е годы сотрудники Франкфуртского института социальных исследований не понимали природы тоталитарной силы и тоталитарного разума (поэтому исследование замыкалось лишь сферой духовной культуры, в частности, философии), то в 60-е годы они поняли, что тоталитаризм есть следствие преодолевшей свое либеральное прошлое «специфической системы производства и распределения»". При этом техника расценивается ими не как один из элементов производительных сил общества, а как некая самодовлеющая сила, определяющая и подчиняющая своим собственным целям весь ход общественного развития. Техника, по утверждению Маркузе, «ограничивает всю культуру, она проектирует историческую тотальность — «мир»12. Маркузе не разделяет технократического оптимизма, основанного на вере во всемогущую силу техники как орудия освобождения человека. По его мнению, напротив, «машина навязывает свои экономические и политические требования», порабощая человека. За внешней определенностью техники как инструмента для эффективного господства и подчинения усматривается специфический способ отношения человеческого разума к реальности, при котором последняя является не сама по себе в своей онтологической сущности, а исключительно в виде объекта для использования (метафизическое «бытие как таковое» обнаруживается в «бытии-средстве»), лишь как средство для извлечения наибольшей полезности13. Таким образом, по Маркузе, сущность техники не в делании и не в манипулировании (так считал и Хайдеггер), а в способе обнаружения бытия, полноту которого «современный человек принимает как сырье для производства. Поэтому использование машин и производство машин — это не техника сама по себе, но просто адекватный инструмент для реализации сущности техники»14. В этом плане отношение человека к природе как к гигантской кладовой запасов сырья и энергии является закономерным.

Утилитарное отношение к действительности с необходимостью предполагает соблюдение принципа рациональности, т. е. точного расчета, контроля и регуляции во всех сферах материальной и интеллектуальной культуры (экономики, технологии, «управления жизнью», науки и искусства). Поэтому рациональность— символ «расколдовывания» мира, безвозвратной потери им очарования непознанности и неподвластности — становится одним из проявлений «духа капитализма», его неизбежной судьбой, синонимом подавления, массовой стандартизации и регламентации. Рационально организованный мир превращается в «административную вселенную», где все, начиная с природы и

 

[329]

кончая человеком, выполняет роль инструмента, средства для обеспечения бесперебойного функционирования социального целого.

Но рациональность — это не только знание о возможности овладеть окружающим миром посредством расчета, но и вера в возможность овладения. Не каждый индивид, живущий в эпоху научно-технической цивилизации, обладает точным знанием о технически сложных вещах, но он верит в то, что все условия его повседневной жизни имеют рациональное происхождение, являются воплощением самого разума. Для такого человека, считает Маркузе, скрыта присущая обществу иррациональность — бесполезная трата человеческих и материальных ресурсов, сосуществование богатства с нищетой, использование науки в антигуманных целях и т. п.15. От взора жителя «управляемой вселенной» скрыт тот факт, что не производство обслуживает человека, а человек приспосабливается к производству, ставя его потребности и его логику над своей субъективностью.

Использование в своей концепции идей М. Вебера позволило Маркузе пересмотреть, а вернее «уточнить» известный марксистский тезис о труде: труд, утверждает Маркузе, не только создал человека, но и поработил его. В современных условиях это порабощение достигло наивысшего предела, поскольку коренным образом изменился характер труда. «Теперь, — пишет Маркузе, — на переднем плане искусство ума, а не мускулов, нервов, а не рук»16. И если раньше рабочий сознавал свое рабство и тем самым был живым отрицанием существующего общественного порядка, то теперь он не сознает его, ибо оно ему приятно.

Данная ситуация стала возможной в результате особой системы контроля над индивидом и управления им; откровенное насилие заменено сложным и тонким механизмом манипулирования потребностями. Современная цивилизация не столько удовлетворяет нормальные человеческие потребности, сколько создает потребности искусственные. Иллюзия свободного выбора «ценностей» поддерживается мифом об уравнивании потребностей «слуг» и «хозяев». И сама эта иллюзия свободы превращается, по Маркузе, в надежный инструмент подавления, ибо решающим фактором определения степени человеческой свободы является не диапазон выбора, предоставляемого личности, а то, что может быть выбрано и что выбирается в действительности. Но последнее как раз и регламентируется системой социального контроля.

Стандартизация потребностей превращает человека в бездикое существо, высшим стремлением которого становится вещь. По словам

 

[330]

Маркузе, само понятие отчуждения становится сомнительна, ибо вещь (автомобиль, фешенебельный дом, кухонное оборудование и т. п.) полностью поглощает и исчерпывает желания человека и его стремления. При этом даже общение между людьми приобретает характер субъект-объектного отношения. Рассматривая окружающих людей сквозь призму собственных потребностей, индивид утрачивает способность видеть и воспринимать внутренний мир другого человека и тем самым теряет главное, что определяет его как нравственного субъекта.

Понятие отчуждения действительно теряет привычный смысл, поскольку отчужденный субъект полностью сливается со своим отчужденным существованием, прекращая бытие в качестве самостоятельно мыслящего существа, собственно человека. И не может идти речь о деформации общественных отношений, в результате которой процесс труда, его условия и продукты, социальные нормы и институты, идеология превращаются в силы, враждебные человеку и господствующие над ним. Человек современной цивилизации добровольно отождествляет себя с социальной реальностью, сливается с навязываемыми ему нормами и стандартами.

Описываемой стадии отчуждения человека присущ и специфический тип сознания, которое Маркузе называет «счастливым». В отличие от гегелевского «несчастного сознания» — понятия, в котором фиксируются поведение и чувствования индивида, пытающегося спастись от отчужденности бегством в сверхчувственную сферу, в воображаемый мир, где он может найти утешение, — «счастливое сознание» служит индикатором массового, конформистского сознания. «Счастливое сознание, — пишет Маркузе, — это вера в то, что реальное является рациональным, что система воплощает добро»17. Оно характеризует реального, эмпирически наблюдаемого человека, которого Маркузе именует «одномерным», существующим в узких рамках функциональной заданности и социальной детерминированности. «Одномерный человек» — это совершенная личность, которой неведомы сомнения критического духа, муки рефлексии, поскольку у нее нет «индивидуальное космоса» — реальности внутренней свободы. «Сегодня, — пишет Маркузе, — этот космос завоеван и искромсан технологической реальностью»18, поэтому произошло мгновенное, автоматическое отождествление личности с обществом.

Конкретизация понятия «одномерности» закономерно приводит к выводу о том, что современное общество — это общество рабов. Используя знаменитую модель господского и рабского сознания, при

 

[331]

меняемую Гегелем для описания одного из моментов становления самосознания и содержащую, в частности, мысль о неразрывности труда с познанием, Маркузе констатирует порочный круг вместо диалектической связи между господином и рабом. Разделение на господ и рабов мнимое, ибо «рабство определяется не тяжестью труда, не покорностью, а статусом бытия простого орудия»19. И если последовать далее за Гегелем, пользуясь его терминологией, то одномерность можно обозначить как утрату человеком своего для-себя-бытия, вытесненнего в сферу бытия-для-другого (что и является сущностью рабского сознания, по Гегелю), бытия для корпорации, для акционерной компании, для государства, в широком смысле — бытия-для-вещи (машины, квартиры, мебели).

Подробно описываемая и резко критикуемая Маркузе конформистская ориентация массового сознания — действительный феномен современной буржуазной культуры. Болезнью одномерности, подобно чуме XX в., заражены практически все слои общества. Индивидуальное сознание, запрограммированное и унифицированное, становится объектом направленного воздействия, конечная цель которого состоит в примирении человека с существующими социальными условиями, ценностями и нормами поведения. Особое производство «счастливого сознания», фабрикуемое средствами «предписываемых позиций и обычаев, определенных интеллектуальных и эмоциональных реакций... определенного образа жизни»20.

Анализ механики производства «счастливого сознания» объясняет современное положение людей, по природе своего бытия должных «мыслить свободно»: философов, интеллектуалов, идеологов, политологов, артистов и т. п. Чтобы добиться коммерческого успеха на рынке идей, подчиненного потребностям производства «счастливого сознания», «творец» (им может быть художник, писатель, эстрадный певец и т. п.) должен стать и быть одномерным, т. е. мыслить и творить только в ритме раз и навсегда установленной функциональной заданности, а действовать лишь в рамках определенных указаний и утверждений. Чтобы добиться успеха, он должен также обладать специфической «глухотой», невосприимчивостью к нравственно-психологическим проблемам, у него не должно быть памяти, исторической и эмоциональной — сферы, где возможны ненужные ассоциации, наталкивающие на критическое восприятие своей работы и действительности; поэтому память в рациональной организации современного общества классифицируется как «иррациональный пережиток прошлого»21.

 

[332]

Производство «счастливого сознания», осуществляемое целой армией «работников умственного труда», само подчинено жесткой практике, тщательно планируемой и в широком плане осуществляемой. А это значит, что производство уподобляется организму, «переваривающему» продукты собственной деятельности, т. е. функционер данного производства попадает под влияние им же самим производимой идеологии. Вынужденные постоянно обращаться к потребителям «счастливого сознания» в формах и терминах, ими же самими выработанных, идеологи попадают в орбиту монотонного повторения одних и тех же истин, общезначимых и универсальных, обретая те самые черты сознания, которые были закодированы всей системой идеологического манипулирования. Аналогичная картина наблюдается практически во всех областях социальной жизни.

Пользуясь веберовской априорной конструкцией «идеального типа» бюрократической организации для описания стабильности, сбалансированности «управляемой вселенной», Маркузе отмечает феномен «репрессивной терпимости» как один из характерных признаков буржуазной культуры. Последней для бесперебойности работы общественного механизма не нужен террор. Достаточно просто не замечать, быть терпимой к различным формам протеста, чтобы обречь оппозицию, дискуссию на медленное угасание. Так терпимость превращается в средство подавления. В качестве альтернативы «репрессивной терпимости» Маркузе выдвигает лозунг «освободительной терпимости» (liberating tolerance), или «нетерпимости к движению Правых и терпимости к движению Левых»22.

Пафос описаний культуры «передового индустриального общества» (по терминологии Маркузе) в немалой степени обусловлен пристрастием Маркузе к экзистенциалистской идее абсурдности бытия, которая оспаривает традиционную онтологию «бытия в терминах Логоса»23 придающего «иррациональности форму рациональности»24. Экзистенциальна и маркузевская схема подхода к человеку, распадающаяся на две модели: феноменологическую — реально существующего (одномерного) человека и онтологическую — «переустройства» современной цивилизации.

Поскольку социальная репрессивность принимает морально-идеологический характер (в дополнение к юридическому) и направлена против нравственно-психологических установок индивида, против его совести, постольку «факты» тайной душевной жизни вытесняются в человеческое подсознание («подпольная жизнь человека»). На этом остановились экзистенциалисты — из этого исходит Маркузе. «Со

 

[333]

стояние-бытие» (по терминологии экзистенциалистов) как особый род внутреннего бытия, не имеющего ни в чем ином, кроме себя, основания, превращается Маркузе в сферу уникальности индивида, его свободы. При этом свобода интерпретируется также в экзистенциалистском ключе как трансцендирующая сила, отрицающая все наличное, «фактичное». Вместе с тем Маркузе видит ограниченность экзистенциалистского признания «самостийности» подлинного бытия, не идущей дальше призывов к социальному аутсайдерству, экстатического протеста и порывов социального активизма. Свою концепцию он пытается обосновать с учетом психологических и социологических данных, в частности учения Фрейда.

Заимствуя у Фрейда положения о динамике инстинктов и изначальной репрессивности культуры, Маркузе истолковывает человека в атомарном, биологизаторском духе. Индивид, по Маркузе, является прежде всего резервуаром инстинктов (Эроса — инстинкта жизни и Танатоса — инстинкта смерти). «Бытие индивида по своей сущности — это стремление к наслаждению. Наслаждение — цель человеческого существования. Сексуальные инстинкты суть жизненные инстинкты»25, подавленные, поглощенные, заторможенные репрессивной цивилизацией. В отличие от Фрейда, который считал, что цивилизация только и может существовать благодаря подавлению изначальных инстинктов, Маркузе требует отмены, снятия этой репрессивности, причем путем освобождения Эроса от Логоса (Логос — принцип рациональной организации и научного управления обществом), превращения труда в игру, удовольствие и наслаждение.

По мнению Маркузе, работа как свободная игра и управление — вещи несовместимые. Лишь отчужденный труд может быть организован «рациональной рутиной». И только вне сферы администрирования возможна «нерепрессивная сублимация»: «нерепрессивная сублимация», неоднократно подчеркивает Маркузе, «несовместима с институтом принципа реальности и содержит негацию этого принципа»26. В действительности труд-наслаждение— редкое исключение, встречающееся либо в процессе игры, как хобби, либо в непосредственной эротической ситуации, утверждает Маркузе. Удовольствие может иметь место и при отчужденном труде, но «это удовольствие или от ожидания вознаграждения, или — от удовлетворения (что само по себе является знаком подавления) хорошо прилаженного бытия, на верном месте, вносящего свою лепту в функционирование техники. Само высказывание «работа должна быть выполнена, так как это работа» является вершиной отчуждения, тотальной потери инстинктуальной

 

[334]

и интеллектуальной свободы — подавления, которое стало не второй, но первой природой человека»27.

Разрабатывая проект «новой культуры», где труд заменен игрой, а освобожденная чувственность становится основой функционирования всей системы социальных институтов, Маркузе широко использует мифолого-поэтические образы. «Прометей — архетип-герой принципа реальности... герой культуры тяжкого бремени, производительности труда и прогресса посредством репрессии»28 — пишет он. Символы другой реальности — Орфей и Нарцисс. Это «образы радости свершения, голоса, который не призывает, но поет, жест, который дает, а не получает, действие, означающее мир и конец подавленного труда; освобождение от времени, примиряющее человека с природой»29. Обратим здесь внимание на два момента: 1) будущее общество — это, по Маркузе, царство Нирваны, в котором Орфей и Нарцисс примиряют Эрос и Танатос; 2) история, утверждает философ, свершилась, «времени больше нет», поскольку определяющим принципом бытия становится принцип удовольствия («вечность наслаждения»). Отвлекаясь от фрейдистского контекста, можно сказать, что образ Орфея — это символизация силы самовозрождения человека, примирения человека с самим собой, силы, находящейся не вовне, а внутри него. В такой интерпретации более очевидны смысловые параллели деформированного социалистического идеала Г. Маркузе с экзистенциалистским мироощущением. Можно вспомнить о «Черном Орфее» Сартра и о концепции Камю, где тема Орфея — это поэтический образ гармонии, достигаемой через «творчество в нас», направленное на то, чтобы понять, а не осудить, ибо «понять — значит открыть путь к подлинному деянию: творец освобождает, судья подавляет»30.

 

[335]

§3. Проблема языка и картины мира в философии культуры XX века

Проблемное поле семиозиса культуры, ее семиосферы занимает сегодня одно из главных мест в программе культурологических исследований. Большая часть этих исследований сосредоточилась вокруг проблем вербального языка, который в силу своей содержательной универсальности является основным средством передачи информации и общения людей и потому выполняет в культуре особые функции. Исследования вербального языка, являющегося естественной знаковой системой, способствовали становлению в начале XX в. семиотики как научной самостоятельной дисциплины и во многом повлияли на методологию анализа вторичных моделирующих систем. В семиотике язык описывается в трех измерениях — семантическом, синтаксическом и прагматическом31; и семиотический подход, таким образом, позволяет осмыслить язык как феномен культуры, исследовать строение семиозиса культуры в целом32.

Первые попытки осмысления феномена языка можно увидеть уже в античной философии — диалоги Платона и «логос» Гераклита, работы Аристотеля и «лектон» стоиков. За знаменитым спором средневековых номиналистов и реалистов также стоит стремление разрешить вопрос об онтологической природе языка. Однако только в Новое время становится возможным исследование языка как феномена человеческой культуры. Впервые это удалось Вильгельму фон Гумбольдту, создателю деятельностно-энергетической концепции языка. Последняя органично вошла в современную философию культуры, философию языка и антропологию. По Гумбольдту, каждый язык имеет свою «внутреннюю форму», специфическую структуру, (грамматический строй и присущие ему способы словотворчества — например,

 

[336]

«способ обозначения, именования»), обусловленную «самобытностью народного духа». Понимая язык как орган, образующий мысль, Гумбольдт подчеркивает зависимость языка от мышления и обусловленность его каждым конкретным языком, заключающим в себе свою национальную самобытную классификационную систему, которая определяет мировоззрение носителей данного языка и формирует их картину мира. Говоря о том, что, овладевая другими языками, человек расширяет «диапазон человеческого существования», Гумбольдт имел в виду именно постижение при помощи языка — через «языковое мировидение» — картины мира другого народа.

Продолжая в целом заложенные Гумбольдтом традиции — интерес к семантической стороне языка, изучение языка в неразрывной связи с культурой конкретного народа, подчеркивание активной роли языка в мышлении и познании, — неогумбольдтианская школа (в основном в лице ее европейских представителей) опирается на философское учение Э. Кассирера.

Эрнст Кассирер (1874—1945) явился самым последовательным приверженцем кантовской трактовки символической природы культуры. На первый план он (как и его учитель Г. Коген) выдвигал изучение роли языка в культуротворчестве — «критике языковых форм мышления». Философская концепция Кассирера впервые прямо совпала с предметом философии культуры, которая понимается как продукт символической деятельности человека, в свою очередь опосредованный символикой речи.

Исходя из взаимообусловленности существа человека и культуры, Кассирер во «Введении в философию культуры» анализирует основные из существовавших в истории концепций человека и приходит к выводу, что «символ — ключ к природе человека». «У человека между системой рецепторов и эффекторов, которые есть у всех видов животных, есть и третье звено, которое можно назвать символической системой. Это новое приобретение целиком преобразовало всю человеческую жизнь. По сравнению с другими животными человек живет не просто в более широкой реальности — он живет как бы в новом измерении реальности»33, — интерпретирует Кассирер кантовское видение культуры в природе, «как если бы» она имела нравственную цель. Кассирер подчеркивает — между органическими реакциями и человеческими ответами. В первом случае на внешний стимул дается прямой и непосредственный ответ; во втором — ответ задерживается. Он прерывается и запаздывает из-за медленного и сложного процесса мышления. На первый взгляд, отмеча

 

[337]

ет Кассирер, такую задержку вряд ли можно считать приобретением для человека. Однако средств против такого поворота нет в естественном ходе вещей. Человек не может избавиться от своего приобретения. Он может лишь принять условия своей собственной жизни. «Человек, — пишет Кассирер, — живет отныне не только в физическом, но и в символическом универсуме. Язык, миф, искусство, религия — части этого универсума, те разные нити, из которых сплетается символическая сеть, сложная ткань человеческого опыта. Весь человеческий прогресс в мышлении и опыте утончает и одновременно укрепляет эту сеть. Человек уже не противостоит реальности непосредственно, он не сталкивается с ней лицом к лицу. Физическая реальность как бы отдаляется по мере того, как растет символическая активность человека»34. По Кассиреру человек, вместо того чтобы обратиться к самим вещам, постоянно обращен на самого себя. Он настолько погружен в лингвистические формы, художественные образы, мифические символы или религиозные ритуалы, что не может ничего видеть и знать без вмешательства этого искусственного посредника. Так дело обстоит не только в теоретической, но и практической сфере. Даже здесь человек не может жить в мире строгих фактов или сообразно со своими непосредственными желаниями и потребностями. Он живет, скорее, среди воображаемых эмоций, в надеждах и страхах, среди иллюзий и их утрат.

С этой точки зрения Кассирер предлагает уточнить и расширить классическое определение человека. По его мнению, вопреки всем усилиям современного иррационализма, определение человека как разумного животного ничуть не утратило силы. «Рациональность, — пишет Кассирер, — черта, действительно внутренне присущая всем видам человеческой деятельности. Даже мифология не просто необработанная масса суеверий или нагромождение заблуждений; ее нельзя назвать хаотичной, ибо она обладает систематизированной или концептуальной формой. С другой стороны, однако, нельзя характеризовать структуру мифа как рациональную»35. Традиционная ошибка, по Кассиреру, состоит в том, что язык обычно отождествляют с разумом, хотя в таком определении часть предстает вместо целого. Ведь наряду с концептуальным языком существует эмоциональный язык, наряду с логическим или научным языком существует язык поэтического воображения, присоединяется Кассирер к выводам Когена. Первоначально же язык выражал не мысли и идеи, но чувства и аффекты. И даже религия «в пределах чистого разума», как ее понимал и разрабатывал Кант, — это тоже всего лишь абстракция. Она дает только

 

[338]

идеальную форму того, что представляет собой действительная конкретная религиозная жизнь, полемизирует Кассирер уже и с Кантом, и с Когеном. Поэтому, по его мнению, «разум» — очень неадекватный термин для всеохватывающего обозначения человеческой культурной жизни во всем ее богатстве и многообразии, причем все это символические формы. «Вместо того, чтобы определять человека как animal rationale, — заключает Кассирер, — мы должны, следовательно, определить его специфическое отличие, а тем самым и понять новый путь, открытый человеку — путь цивилизации»36.

Поскольку «наивная теория отражения» в познании лишилась почвы, постольку основные понятия всякой науки, по Кассиреру, рассматриваются уже не как пассивные копии данного бытия, а как самосозидающие интеллектуальные символы. Значит, каждый предмет «природы» — химический, биологический и т. п. — только особая точка зрения на действительность, а «понять различные методические направления знания при их признанном своеобразии и самостоятельности в единой системе — новая задача философской критики no-знания»37. Наряду с формами интеллектуального синтеза в процессе формирования сознанием «объекта», который подчинен логическим законам, аналогично равнозначимые содержания возникают в искусстве, мифе, религии — своеобразных символических образованиях. Поэтому Кассирер считает, что уже для Канта в целостности трех «Критик» система «разума» оказалась слишком узкой. Тем не менее «коперниканский переворот», с которого начал Кант, приобретает новый, более широкий смысл, когда относится не только к логической функции суждения, а ко всякому принципу духовного формирования. В свете основного принципа критического мышления — примата функции над предметом — необходимо понять, по Кассиреру: наряду с функцией чистого познания, равным образом функции языкового мышления, функции мифически-религиозного мышления и функции художественного созерцания. «Критика разума становится с этим критикой культуры, — заключает Кассирер. — Она пытается понять и показать, как всякое содержание культуры, поскольку оно является большим, чем чистое отдельное содержание, и основано на всеобщем принципе формы, имеет своей предпосылкой изначальный акт духа»38. «Бытие» понимается здесь поэтому не иначе, чем «деяние». Такова «реальность» эстетическая, мифологическая, религиозная, как и естественнонаучная. При «критическом» рассмотрении бытие никогда не дано, а есть только задача. Различные продукты духовной культуры, язык, научное познание, миф, религия, искусство при всем своем внут

 

[339]

реннем различии включены в единую великую проблематическую взаимосвязь и отнесены к общей цели — «пассивный мир простых впечатлений, которыми сначала пленен дух, переформировать в мир чистых духовных выражений»39.

Не случайно, отмечает Кассирер, понятие «дух» со времен Декарта заменяется более емким понятием «сознание», но как только Гегель сводит его к логике, систематика форм культуры становится невозможной. Поэтому Кассирер предлагает ввести в философию новый «логос» — принцип языкового мышления: «Критика языка и языковых форм мышления становится интегрирующей составляющей проницательного научного и философского мышления»40.

В этом подходе к систематике форм культуры Кассирер развивает идеи Когена. Последний, правда, характеризовал специфику предметности науки, нравственности, искусства в их обусловленности типом речи — доминированием той или иной функции языка, т. е. использовал принцип «изначального происхождения» различных форм сознания индивида для структурирования существующей современной культуры. Кассирер же стремится дополнить структурно-логический анализ Когена рассмотрением культуры в историческом аспекте, что придает новое измерение и объемность неокантианской культурологии. Главный вопрос, который возник на этом пути исследования, получил у Кассирера классическую неокантианскую формулировку: «Является ли мир мифа такого рода фактом, с каким можно сравнить мир теоретического познания, мир искусства, мир нравственного сознания»41? Ведь с точки зрения традиционного идеализма мир мифа принадлежит не-бытию. Ценя заслугу Шеллинга в оживлении философского интереса к мифологии и стремлении ввести ее исследование в состав философии, Кассирер отмечает, что изучение мифа по мере «психологизации» философской мысли с середины XIX в. все чаще ведется методами психологии. И «систематическая проблема единства культуры» — центральная проблема философской системы Когена — вообще не ставится. Однако Кассирер справедливо указывает, что если у Когена логика, этика, эстетика и утвердили себя каждая сообразно собственной форме в систематически обоснованной целостности философского знания, то лишь потому, что «все они смогли опереться на самостоятельный принцип "объективного" значения, который противостоит любому психологическому разрешению»42 — «психологизму» в философии. Мифу же до сих пор приписывается односторонняя субъективность, «иллюзорность» содержания сознания, которая часто усматривалась

 

[340]

и в искусстве. Однако для системы философии такого рода «отрицание отдельного члена угрожает целому, поскольку оно мыслится не как простои агрегат, а как духовно-органическое единство. И то, что миф и для самого себя обладает решающим значением, становится ясным, если вспомнить о происхождении основных форм духовной культуры из мифологического сознания. Никакая из этих форм не обладает с самого начала самостоятельным бытием и собственным четко очерченным обликом, а каждая предстает в образе какого-нибудь мифа»43; формы познания, нравственности, техники, языка. Для Кассирера поэтому вопрос о «происхождении языка» неразделимо связан с вопросом о «происхождении мифа»; понятия пространства, времени, числа он также рассматривает в их постепенном становлении из нерасчленимого единства мифологического сознания. Миф понимается, таким образом, как своеобразный способ духовного формирования, поэтому его генетические проблемы рассматриваются в связи с проблемами структуры культуры. (Критический вопрос «происхождения», который Кант поставил для теоретического, этического и эстетического суждений, впервые перенес на область мифа и мифологического сознания Шеллинг.) Как и у Канта, у Кассирера это — вопрос не о психологическом происхождении, а о чистом существовании и содержании. Миф у него является равно познанием, нравственностью, искусством как самостоятельный замкнутый в себе «мир», который нельзя измерить взятыми извне масштабами ценности и действительности, а должно понять только в его внутренней структурной закономерности44. По Кассиреру, миф подчинен своему способу строжайшей необходимости и имеет собственную реальность. Сама история народа является вторичной и производной от мифа. «Не историей народа, — пишет Кассирер, — определяется его мифология, а наоборот, мифологией определяется его история, — или, скорее, она не определяется, а она есть сама его судьба, его с самого начала выпавший жребий... Народ есть его мифология, которая обладает над ним внутренней властью и реальность которой проявляет себя... Через мифологию возникает язык народа... Миф оказывается своеобразной изначальной формой жизни»45. Главное, миф впервые трактуется Кассирером как первичная, но и ныне не изжитая полностью форма культуры, с помощью которой структурируется жизнь народа. В мифе Кассирер видит ядро сознания человека, при посредстве которого исторически формируются и обособляются религия, наука, нравственность, искусство, право. Однако и на стадии дифференциации культурных форм это ядро сознания

 

[341]

продолжает существовать через образы мифа и унаследованную от него структуру языка. Миф как специфическая форма культуры живет в недрах сознания, пронизывает все другие формы культуры и оказывает на них влияние так же, как они влияют друг на друга, составляя все вместе сложно дифференцированную систему символических форм активного взаимодействия человека с миром.

В этом качестве философия Кассирера стала фундаментом современной культурологической мысли во всем диапазоне интерпретации символики культуры — от экзистенциализма до фрейдизма. Именно у Кассирера неогумбольдтианская лингвистическая школа заимствовала основополагающий принцип, согласно которому понятия суть не результат отражения объективной действительности, а продукты символического познания — познания, которое совершается при помощи символических форм (в данном случае языка) и полностью ими обусловлено.

Следуя этому принципу, неогумбольдтианцы совершают поворот к гносеологической проблематике: их интересует, каким именно образом в сознании человека творческая активность языка как символической формы конституирует мир как «картинную» целостность мира. В результате гумбольдтовское «языковое мировидение» превращается у них в способ видения, и при этом совершенно теряется значение антропологического фактора в языке, фактора, которому сам Гумбольдт придавал первостепенное значение. Его последователей интересует, собственно, не столько язык по отношению к отдельному человеку (язык как средство развития его внутренних сил) и даже человечеству в целом, сколько культура, явленная через язык. Сама культура, следовательно, оказывается для них вторичным, производным образованием, конституируемым сознанием в виде картины мира посредством вербальной символической формы. Поскольку в результате человеческого познания получаются некоторые символические продукты, то совершенно неправомерно ставить вопрос о «значении» слов: единственно верным представляется исследовать «содержание» слова, которое и будет показателем того «способа видения», который присущ данному конкретному языку и его носителям. Здесь особо следует подчеркнуть нетождественность гумбольдтовского «способа обозначения», свойственного чувственному созерцанию народа и являющегося показателем субъективности восприятия предмета или представления о нем в момент называния, и неогумбольдтианского «способа видения», предопределяющего как различие в содержании мышления, так и различие в логике мышления, в самом его

 

[342]

характере и типе. А поскольку каждый язык есть оригинальный «способ видения», постольку говорящие на разных языках люди никогда не смогут достичь полного взаимопонимания, ибо принадлежат к различным культурам. Неогумбольдтианцы подчеркивают, что «языковые общности» (Sprachgemeinschaft) являются естественными образованиями, объединенными общим этническим «видением мира», в то время как различные политические и общественные институты являются искусственными образованиями, объединенными разного рода идеями и задачами.

Понятие «языковой общности» стало одним из основополагающих в концепции Лео Вайсгербера — одного из крупнейших лингвистов XX в., главы неогумбольдтианского направления в Германии. Считая языковую общность основной формой общности людей, он подчеркивает, что именно ее надо рассматривать как «подступ» (Zugang) к области духа и культуры. Сам же язык понимается ученым не как изолированная область человеческой жизни, а как духовный центр, сердцевина огромного горизонта связей; поэтому действие языка как движущей духовной силы культурного развития относится ко всем духовным достижениям и всей духовной деятельности той или иной языковой общности.

Будучи основой человеческого бытия, язык, согласно Вайсгерберу, связан со всеми жизненными проявлениями отдельного человека и языковой общности в целом, и, соответственно, можно выделить три главных направления отношений между языком и общей культурой:

действие языка на языковую общность и результаты этого действия;

влияние общности и культуры на язык; развитие параллелей между языком и другими культурными явлениями. Эти взаимодействия, по Вайсгерберу, проявляются в трех главных областях: язык как форма знания и форма познания; языковая общность и другие основные формы общности; язык и материальная культура46.

Следуя кассиреровскому пониманию языка как символической формы и предложенной М. Шеллером градации видов научного знания47, Вайсгербер обращается к анализу связей языка и мифа, языка и мистики, языка и искусства, языка и философии, исследует взаимоотношения языкового и религиозного значения. Предмет особого интереса ученого — соотношение языкового и научного познания. Вайсгербер рассматривает язык как предпосылку, предмет и средство научного мышления и специально подчеркивает необходимость рассмотрения других возможных способов отношения между языком и наукой: значение самой науки для языка и развитие параллелей ме-

 

[343]

жду языком и научным мышлением. «Развитие параллелей между языковым и научным мышлением, — пишет Вайсгербер, — должно исследоваться... не в плане однонаправленного образования понятий, но в целостном способе видения, с которым наука подходит к своему предмету»48. Далее он демонстрирует это на примерах конкретных наук, подразделяя их на науки о человеке, науки о культуре и науки о природе. Взаимоотношения языка и материальной культуры исследуются Вайсгербером в сферах техники и хозяйства49.

Таким образом, в гипотезах неогумбольдтианцев язык предстает как «промежуточный мир» между реальной действительностью и сознанием человека, обозначая тем самым семиотическую проблему интенсионального мира50, образующегося совокупностью семантических признаков — интенсионалов, занимающих срединное положение между выражениями языка и предметами внешнего мира. Идея «языкового мировидения», основанная на представлении о лексическом способе категоризации окружающего мира (у Сепира и Уорфа) и дополненная синтаксическим компонентом у Вайсгербера, стала «высшим достижением» досемиотического этапа развития семантики и послужила основой для исследования проблем, связанных с картиной мира, во второй половине XX в.

Семиотический подход, в котором культура предстает как сверхсложная система и ненаследственная память человечества51, позволил рассматривать картину мира как с точки зрения первичных моделирующих систем (язык), так и с точки зрения вторичных моделирующих систем (искусство, религия и др.), а также выделить в общей картине мира ее разновидности — научную, философскую, языковую и т. д. С этой точки зрения можно видеть, что неогумбольдтианцы смешивают два основополагающих типа картин мира, образующих целостный образ мира, — концептуальную и языковую. Первая из них значительно шире языковой, потому что в ее создании принимают участие различные типы мышления, в том числе и невербальные52. По сути неогумбольдтианцы, исходя из основной своей задачи — исследования национальной культуры через язык, отождествляют национальную картину мира с языковой и концептуальной, а сам язык — с Интенсиональным миром.

В начале XX в. была предпринята попытка рассмотрения проблемы взаимоотношения языка и культуры и в рамках неогегельянства, наиболее яркими представителями которого были итальянский философ Б. Кроче и известный немецкий лингвист К. Фосслер. В многочисленных работах К. Фосслера («Культура Франции в зеркале ее

 

[344]

языкового развития» (1925), «Дух и культура в языке» (1925), «Язык как творчество и развитие» (1905) и др.), создателя школы «эстетического идеализма» (кроме него в ее состав входили Л. Шпитцер, Э. Лерх, X. Хацфельд и др.), представлена своеобразная «культурология языка». В противоположность неогумбольдтианцам, рассматривавшим сквозь призму языка специфику той или иной национальной культуры, неогегельянцы пытались в самом языке увидеть проявление культуры и прежде всего духа.

Главным предметом исследования К. Фосслера стала история языка в ее взаимосвязи с культурой соответствующих исторических эпох. По Фосслеру, история языка напрямую обусловлена импульсами, мотивами, влияниями, воздействиями среды, которые притекают в язык извне, а «современность есть место, где язык и жизнь встречаются друг с другом, и каждое полное жизни словоупотребление есть, соответственно, современное словоупотребление. В философском понимании слова исследователь языка всегда имеет дело только с языком современности как единственным, который существует»53.

 

[345]

§4. Философия культуры И. Хейзинги

Йохан Хейзинга (1872-1945) — выдающийся голландский культуролог, сторонник герменевтического подхода к истории. Он отрицает целесообразность абстрактно-теоретического осмысления культуры, считает несуществующими объективные законы истории и, следовательно, невозможным построение объективной и систематизированной исторической и культурологической теории. Цель и способ познания он видит в выявлении основных настроений и мировоззрения эпохи, которое достигается через «вживание» исследователя в духовную суть событий. Произведения Хейзинги соединяют в себе глубину и многосторонность исторического анализа с яркой художественной формой изложения. Они способствовали расширению общественного интереса к истории, оказали воздействие на становление историографического жанра «портретирования» эпохи, описания ее ментальности.

С 30-х годов Хейзинга обращается к критике современной ему культуры («В тени завтра: Анализ культурного недуга нашего времени», 1935г.; «Человек и культура», 1938г.; «Замученный мир», 1943 г.). Кроме того, взгляды ученого формировались в полемике с Утвердившейся в 30-е годы фашистской идеологией. Все это во многом предопределило специфику теоретико-культурологических построений ученого.

Хейзинга выделяет три основные характеристики культуры, наличие которых говорит, по его мнению, о существовании ее как феномена. Первая из них — равновесие между материальными и духовными Ценностями, а также между различными группами духовных ценностей: интеллектуальными, религиозными, эстетическими. Равновесие,

 

[346]

как считает ученый, характеризует расцвет какого-либо исторического культурного типа, что, в свою очередь, обеспечивает гармоничное развитие культуры и личности. В требовании равновесия проявляется протест историка против хаотичности и эклектичности культуры второй четверти XX в., против культа собственности, вещного фетишизма, обесценивания духовных ценностей.

Вторая особенность культуры состоит, согласно Хейзинге, в том, что в основе культурной деятельности лежат вечные метафизические идеалы. Идеалы культуры должны ощущаться как надличностные, императивные ценности, осознаваемые разумом, нравственно-эстетическим чувством, а не выражать субъективные потребности и практические цели индивида, отдельной группы или нации. В вопросе о культурных идеалах. Хейзинга сближается с неокантианством. В основе его теории лежит доведенная до предельной логической абстракции практическая ориентация, осознание противоречий социального бытия, поиск эстетического регулятора общественного и индивидуального существования, протест против узкого практицизма и утилитаризма, лишающих культуру творческих импульсов и перспектив развития.

Третья особенность культуры, с точки зрения Хейзинги, — «господство над природой», понимаемое им не как подчинение человеку стихийных сил природы и не как познание ее закономерностей, но как покорение и обуздание животных инстинктов самого человека, как вытеснение грубых эгоистических стремлений идеей обязанности и служения. Материальная культура, которая воплощает степень практического овладения человеком силами природы, расценивается Хейзингой как способ приспособления, как результат борьбы за существование, свойственной также животному миру, и исключается из сферы культурных явлений. Культура понимается Хейзингой как образ жизни, проникнутый нравственно-эстетическими идеалами, что соответствует кантовско-шиллеровской и просветительской традициям и, с другой стороны, придает специфику и чрезвычайную привлекательность его историко-культурологическим сочинениям, посвященным идеалам какой-либо культурной эпохи.

Идеалистическое понимание культуры определяет представление Хейзинги об историко-культурном процессе. Прогрессирует, по его мнению, техника, политическая организация, условия бытового комфорта и другие факторы общественной жизни, которые не включаются Хейзингой в понятие культуры; прогрессируют потому, что образуют в своей совокупности некоторую объективную систему явле

 

[347]

ний, способную развиваться по имманентно присущим ей законам. Что же касается культуры, то Хейзинга полагает, что ее следует рассматривать исключительно как способ и результат духовной деятельности. В силу этого, по заключению ученого, можно говорить об изменении культуры, но нецелесообразно использовать понятие «прогресс». Там, где достигается равновесие ценностей, где человек чувствует себя господином своих страстей и желаний, — там существует культура. Если эти условия нарушены — культура приходит в упадок, независимо от того, сколь впечатляющими кажутся ее внешние формы. Поэтому общества прошедших эпох могли быть и, как правило, были более культурными, чем современное, в котором искажены идеалы и несоразмерны ценности. Задача критики современной культуры вынуждает Хейзингу к значительному искажению действительности и идеализации ранних стадий культуры.

Хейзинга— представитель аксиологического направления культурологии (И. Аделюнг, М. Арнольд, И. Герер, С. Пуфендорф, Э. Сэпир). Сближаясь с экзистенциалистскими умонастроениями, он склонен трактовать культуру не отвлеченно, а как момент непосредственного бытия человека. Общий вопрос о наличии и отсутствии культуры превращается, таким образом, в частный вопрос об истинном и неистинном существовании личности, о ее отношении с культурой, что, со своей стороны, отражается на вопросе о критериях качества и развитости культуры и общества.

Обращаясь к критике культуры второй четверти XX в., Хейзинга исследует науку, философию, мораль, искусство, личность; стремится обнаружить корни кризиса в явлениях духовного порядка. Будучи близким в этом отношении ко многим современным западным философам, он все же не ограничивается анализом общественного сознания, а пытается выявить те социально-политические силы, которые так или иначе ответственны за кризис культуры и пытаются спекулировать на нем.

Так, причину кризиса науки Хейзинга усматривает в узурпации ее политическими силами, в том, что наука не только вооружает политику все более совершенной техникой, в том числе военной, средствами связи, управления и т. п., но уступает политике самое главное и неотъемлемое свое право — право на истину. Проповедуя агностицизм и релятивизм, наука приходит к мировоззренческому бессилию. Она разоружает человека идейно, воспитывает в нем утилитарно-практическое отношение к знанию, к духовным ценностям вообще. Человек оказывается во власти всевозможных псевдонаучных учений, выдаваемых за особые

 

[348]

истины. Эти «науки» служат идеологическим инструментом при подготовке политических переворотов, открывают путь к фашистской диктатуре, как это имело место в Германии в начале 30-х годов.

Справедливо осуждая мировоззренческий оппортунизм, указывая на опасность нравственного индифферентизма ученого, Хейзинга руководствуется утопическим идеалом бескорыстной и социально-нейтральной науки, «чистого» незаинтересованного разума.

Философией общества периода упадка Хейзинга представляет философию жизни — «систематизированный философский и практический антиинтеллектуализм», доктрина, «подтанцовывающая жизни». Внимание Хейзинги привлекает не непосредственное теоретическое содержание этого направления философской мысли, а тот факт, что философия жизни, в отличие от позитивистской науки, определила стратегию жизни и поведения как господство инстинктов, как игру разума, наслаждающегося собственной мощью и лишенного этического содержания. В центре внимания Хейзинги взгляды фашистских эпигонов философии жизни, тот факт, что идеи, плодотворные для науки и философии, могут быть опасными в общественной практике.

Для Хейзинги как историка культуры особое значение имеет область искусства, которое он считает универсальным языком культуры, образно-конкретньм выражением мировоззрения своего времени. Усилившиеся в современном искусстве иррационализм и субъективизм приводят, с точки зрения ученого, к утрате его общедоступности и общественного интереса к нему. Образовавшийся вакуум заполняет коммерциализированное массовое искусство, используемое политическими силами как средство психоманипулирования.

Хейзинга закономерно обращается к одной из центральных проблем философии и социологии XX в., квалифицируя господствующий тип личности как «полуобразованный». Полуобразованность является, по его мнению, результатом поверхностного и несистемного усвоения культуры, распространяемой средствами массовой информации, ориентированности на групповые ценности. Неразвитое и неиндивидуализированное сознание, в котором эмоции перевешивают разум, Хейзинга обозначает термином «пуэрилизм» (от лат. puer — юноша, мальчик). Большое впечатление производят на такое сознание внешние эффектные формы демонстрации силы: парады, марши, политическая символика. Будучи ослепленным, находясь в состоянии массового гипноза, пуэрилистическое сознание оказывается легкой жертвой государственной пропаганды.

 

[349]

Особенно острой критике Хейзинга подвергает государство как общественно-политический институт. Ученый подчеркивает сущностную враждебность государства культуре, противоположность их интересов и способов жизнедеятельности.

Хейзинга не анализирует социальных и экономических оснований преодоления кризиса культуры и личности, всю проблему он сводит к восстановлению в человеке личностного, индивидуального начала. Сторонник интуитивистских и эстетических методов в историографии, он твердо и последовательно отстаивает позиции просветительского рационализма, когда речь идет о существовании (о спасении — в контексте его размышлений) культуры.

Ученый призывает общество к самоограничению, доходящему до аскетизма. Не возлагая надежд на разум и науку, он, подобно И. Канту, Н. Бердяеву, П. Флоренскому и многим другим мыслителям, советует ограничивать права разума, чтобы дать место вере. Хейзинга призывает к строгим формам жизни и мышления, к «очищенной человечности», милосердию, вводит экзистенциальное требование ориентации на смерть, определяющей меру жизненных сил. Мыслитель обращается к экуменизму, считает необходимой опору на христианскую этику с привлечением организующих и эзотерических возможностей других религий — построение «цивилизации гуманной», основанной на интернациональном правопорядке, самоценности человечества и его культуре.

Особую известность принесла Хейзинге концепция игрового элемента культуры. Опубликованная в 1938 г. в книге «Homo Ludens», она соединила в себе культуркритические и историографические воззрения ученого.

Хейзинга рассматривает игру в нескольких аспектах: как вид деятельности, как форму происхождения культуры, как обязательный элемент всякой культурной активности, как движущую силу развития культуры.

Игра, согласно Хейзинге, — экзистенциальная и витальная категория. Потребность в игре не связана с какой-либо ступенью развития культуры, с какой-то формой миросозерцания. Хейзинга определяет игру как «свободное действование», обладающее собственным временем и пространством, стоящее вне обычной жизни, но полностью овладевающее участниками. Настоящая игра не связана с материальной пользой, но дает радостное возбуждение, раскрывает человеческие способности, сплачивает группу. Игра воспитывает «человека общественного», способного добровольно и сознательно участвовать

 

[350]

в жизни коллектива, подавлять свои эгоистические интересы, руководствоваться понятиями солидарности, чести, самоотречения и т. п. Хейзинга подчеркивает эстетичность игры, присущую ей гармонию и красоту, которые создаются свободным полетом фантазии и творчеством при одновременном соблюдении строгих правил действия и игровой морали. Хейзинга соединяет-шиллеровско-романтическое понимание игры как свободно-творческой активности с трактовкой ее как способа организации деятельности и общения, подчеркивая при этом нравственную сторону «честной игры».

Особую ценность и уникальность концепции Хейзинги придает стремление проследить роль игры во всех культурных сферах: в поэзии, философии, науке, юриспруденции, войне, быту — во всей истории. Однако ученый не ставит своей целью проанализировать сам культурный материал, так как его задача — заявить тему с открытой культуркритической функцией. Произведение Хейзинги, посвященное игре, можно рассматривать как культурологическую утопию, как создание образа «настоящей» культуры с тем, чтобы противопоставить его европейской культуре второй четверти XX в. Хейзинга создает концепцию игры с отчетливо выраженным политическим, прежде всего, антифашистским, смыслом, сознательно оставляя за скобками тот факт, что только игрой культура не возводится и не развивается. Игра, в понимании голландского историка, — один из культурных идеалов и одна из трансцендентальных метафизических ценностей. Первые были предметом исторических сочинений ученого; вторые — его теории культуры. Поэтому «Человека играющего» Хейзинги можно рассматривать не только как великолепный образец европейской эссеистики, как «классическое» сочинение по теории игры и краткую антологию игр разных эпох и народов, но прежде всего как образец политической публицистики, как сочинение, наряду с другими произведениями голландского ученого отражающее гуманистическую традицию в науке XX в.

 

[351]

§5. Постмодернистская ситуация в культуре XX века

Уже несколько десятилетий на страницах многочисленных изданий ведутся бурные дискуссии о постмодернизме — о сути этого феномена, о времени и месте его появления, о причинах, его породивших, о его соотношении с модернизмом. По многим из этих вопросов среди участников дискуссий отсутствует единство мнений. И тем не менее, сложились в некоторой степени устойчивые характеристики этого явления, выделился некий ряд влиятельных теоретиков постмодернизма, накопился соответствующий багаж текстов, в которых анализируется постмодернистская ситуация.

Понятия «постмодернизм», «постмодерн», «постмодернистский» многозначны, они используются и для обозначения своеобразного направления в современном искусстве, и для Характеристики определенных тенденций в политике, религии, этике, образе жизни, мировосприятии, но так же и для периодизации культуры и обозначения соответствующей концепции, которая вызвана необходимостью корреляции появляющихся новаций в культуре, порождаемых изменениями в общественной жизни и экономических структурах — всем тем, что часто называется модернизацией, постиндустриальным или потребительским обществом. Большинство феноменов постмодернизма возникло как специфическая реакция на устоявшиеся формы предшествующей культуры ведущих стран Европы, Америки. По мнению американского теоретика Фредрика Джеймисона появление постмодернизма можно датировать со времен послевоенного бума в Соединенных Штатах (с конца 40-х — начала 50-х гг.), а во Франции — с установления Пятой республики (1958 г.)54. И тем не менее, «у постмодернизма нет родины» — так утверждает американский культуролог

 

[352]

Хаг Д. Сильверман. Сегодня постмодернистскую ситуацию в культуре фиксируют в разных регионах, а самой постмодернистской страной, по мнению Жака Деррида, является Япония.

Пожалуй, впервые понятие «постмодернизм» в смысле, приближенном к сегодняшнему, употребил в 1946 г. Арнольд Тойнби, где им обозначен определенный этап в развитии западноевропейской культуры, начавшийся в 1875 году и ознаменованный переходом от политики, опирающейся на мышление в категориях национальных государств, к политике, учитывающей глобальный характер международных отношений. Немецкий философ Вольфганг Вельш, исследуя гинеалогию этого понятия, отмечает ряд случаев его «преждевременного» употребления: в 1917 году в книге Рудольфа Паннвица «Кризис европейской культуры», где речь идет о «постмодерном человеке»; в 1934 году у испанского литературоведа Федерико де Ониса, где постмодернизм рассматривается как промежуточная фаза в развитии литературы (1905—1914) между модернизмом и так называемым «ультрамодернизмом»55. Все приведенные случаи свидетельствуют о неоднозначности трактовки этого понятия, ибо речь идет о разных периодах и характеристике разнородных явлений, и только со временем оно начинает приобретать более ясные очертания, обрастая фиксированным смыслом.

Большинство исследователей постмодернизма склоняются к тому, что постмодернизм возникает сначала в русле художественной культуры (литературы, архитектуры), однако очень скоро распространяется и на другие сферы: философию, политику, религию, науку. К хрестоматийным постмодернистским текстам можно отнести работу американского литературоведа Лесли Фидлера «Пересекайте рвы, засыпайте границы» (1969)56, в которой автор ставит проблему снятия границ между элитарной и массовой культурами, между реальным и ирреальным. Писатель в его концепции назван «двойным агентом», поскольку обязан осуществлять в своем творчестве связь реальности технологизированного мира и мифа (чуда, вымысла), отвечать в равной мере и элитарному, и популярному вкусам. Произведение искусства должно стать как бы многоязычным, приобрести двойную структуру как на социологическом, так и семантическом уровнях.

Такого рода направленность художественного творчества вызвана реакцией на элитарность, присущую большинству форм модернизма. Эту же черту модернистского искусства намерен преодолеть американский архитектор и архитектурный критик Чарльз Дженкс, перебравшийся в Лондон и продолжающий работать в русле идей Фидле

 

[353]

ра. Им введено понятие «двойного кодирования»57 которое подразумевает возможность автора одновременно двойной апелляции: к массе и к профессионалам. Близкие идеи о многоадресности художественного произведения находим у итальянского теоретика и писателя Умберто Эко. Роман Эко «Имя розы» стал классическим примером постмодернистского романа, сравнимым многими критиками со слоеным пирогом, адресованным различным социальным слоям читателей.

Постмодернистская идея демократизации культуры, снижение верховных ценностей, отказ от трансцендентных идеалов, влекущих в свое время творцов модернистского искусства — все это способствовало поиску новых ходов в художественном творчестве и унификации социальных адресатов. Снижение верховных ценностей произошло, по мысли Мартина Хайдеггера, считающегося одним из отцов постмодернизма, не от какой-то страсти к слепому разрушению, не от суетного обновленчества; оно пришло от нужды и от необходимости придать миру такой смысл, который не унижает его до роли проходного двора в некую потусторонность. Степень отказа от культуры модернизма различными теоретиками понимается по-разному: от категорического отрицания модернистских ценностей до многообразных способов их переосмысления. К крайним, пожалуй, относится Д. Гриффин, который считает, что продолжение модернизма несет в себе значительную угрозу жизни человечества на планете, что человечество может и должно выйти за пределы модернизма.

Резкое противопоставление модернизма постмодернизму характерно для У. Эко, который, анализируя развитие модернистского искусства, отмечает, что наступает момент, когда модернизму дальше идти некуда, поскольку он «разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до чистого холста, до дырки в холсте». Это отвержение модернизма предлагается разрешить особым образом: «постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить:

иронично, без наивности»58.

Идея ироничного отношения к предшествующим культурным ценностям, и не только к модернистским, подробно разработана Джеймисоном в изложенной им концепции пастиша59. Как пастиш, так и пародия, по мнению автора, включают имитацию — или, еще лучше, мимикрию каких-то других стилей. Модернистская литература, по мнению автора, предоставляет обширное поле для пародии, поскольку всем великим писателям - модернистам свойственно изобретать или конструировать нечто весьма уникальное. Поэтому пародия пышно

 

[354]

произрастает на уникальности подобных стилей: цепляясь к их идиосинкразиям и эксцентричностям, она создает имитации, высмеивающие оригинал. Однако, в отличие от пародии, которая содержит всегда сатирический импульс, пастиш — это нейтральная практика подобной мимикрии, без сатирического импульса и смеха, без того все еще присутствующего в пародии ощущения, что есть нечто нормальное, в сравнении с чем имитируемое выглядит комичным. Пастиш — это пустая пародия, пародия, утратившая чувство юмора.

Можно заметить, что постмодернизм отторгает прежде всего модернистские ценности, что же касается классической культуры прошлого, то здесь имеет место переосмысление, заимствование, эксплуатация ранее выработанных форм. Именно в этом ключе следует понимать появление таких новых приемов в художественном творчестве как «интертекстуальность», «цитации», «нонселекция» и пр., которые сложились в постмодернистский период и нашли свое теоретическое обоснование в концепции Юлии Кристевой, возникшей не без влияния идей М. М. Бахтина, и развитые далее Роланом Бартом. Идея использования прежних форм в художественном творчестве (ибо все уже было найдено, все применено) ставит художника, по мысли Жан-Франсуа Лиотара, в положение философа, изобретающего новые правила игры60. Именно эта способность современного художественного творчества использовать различные стили, жанры, сосуществование разных форм дала основание Вельшу назвать искусство школой плюрализма, поскольку главная черта постмодернизма, согласно многим исследователям, — плюрализм.

Итак, постмодернистское мировоззрение и мироощущение нашли свое наглядное воплощение в художественном творчестве. С одной стороны, искусство стало генератором многих постмодернистских идей, с другой — оно стало формой кодирования, трансляции и манифестации этих идей. Многие черты, присущие постмодернистскому искусству, характеризуют не столько его, сколько выражают общую культурную парадигму современности. Именно в этом ключе следует рассматривать обобщающую классификацию основных характеристик постмодернистского искусства, предложенную американским литературоведом Ихабом Хассаном и выражающую, по его мнению, культурную парадигму современности: 1. неопределенность, открытость, незавершенность; 2. фрагментарность, тяготение к деконструкции, к коллажам, к цитациям; 3. отказ от канонов, от авторитетов, ироничность как форма разрушения; 4. утрата «Я» и глубины, ризома, поверхность, многовариантное толкование; 5. стремление представить не-

 

[355]

представимое, интерес к изотерическому, к пограничным ситуациям;

6. обращение к игре, аллегории, диалогу, полилогу; 7. репродуцирование под пародию, травести, пастиш, поскольку все это обогащает область репрезентации; 8. карнавализация, маргинальность, проникновение искусства в жизнь; 9. перформенс, обращение к телесности, материальности; 10. конструктивизм, в котором используются иносказание, фигуральный язык; 11. имманентность (в отличие от модернизма, который стремился к прорыву в трансцендентное, постмодернистские искания направлены на человека, на обнаружение трансцендентного в имманентном)61.

Далеко не все современные теоретики проявляют благодушное отношение к заимствованиям и конструктивистским новациям в культуре. Резкую критику современной культуры дает Жан Бодрийар. В книге «Откровенность зла: эссе об экстремальных феноменах» (1990)62 он оценивает современное состояние культуры, как состояние симуляции, в котором «мы обречены переигрывать все сценарии именно потому, что они уже были однажды разыграны — все равно реально или потенциально». «Мы живем среди бесчисленных репродукций идеалов, фантазий, образов и мечтаний, оригиналы которых остались позади нас». Например, пишет Бодрийар, исчезла идея прогресса, — но прогресс продолжается. Пропала идея богатства, когда-то оправдывавшая производство — а само производство продолжается, и с еще большей активностью, нежели прежде. В политической сфере — идея политики исчезла, но продолжается политическая игра. Со всех сторон мы видим убывание сексуальности и расцвет некоей (исходной?) стадии, где бессмертные асексуальные существа размножаются простым делением Единого — пополам.

Бодрийар отмечает, что современная культура перенасыщена, что человечество не в состоянии расчистить скопившиеся завалы, что многие культурные явления находятся в состоянии транса (застывшем, нежизненном), отсюда соответствующие разделы его книги: «Трансэстетика», «Транссексуальность», «Трансэкономика». Он пишет, что современная культура немощна, что человечество не способно найти хоть какой-нибудь позитивный импульс в своем развитии. Остро характеризуя сложившуюся в мире ситуацию, он отмечает, что триумфальное шествие модернизма не привело к трансформации человеческих ценностей, зато произошло рассеивание, инволюция ценностей и следствием этого оказалась «тотальная конфузия», «невозможность выдумать какой-либо определяющий принцип: ни эстетический, ни сексуальный, ни политический».

 

[356]

Современное искусство, утверждает он, уже вступило в стадию симуляции, поскольку больше не репрезентирует реальность, а искажает ее, трансформирует; художественные формы не создаются заново, а лишь варьируются, повторяются. Бессилие в создании новых форм — симптом гибели искусства. Бодрийар приходит к выводу, что современное искусство находится в состоянии стазиса (стояния, неподвижности); варьирование давно известных форм, бесконечные их комбинации приводят к болезненным порождениям, которые у него ассоциируются с метастазами, т.е. с болезненными, злокачественными образованиями. Он однозначно указывает на гибель искусства: «Как и все исчезающие формы, искусство стремится дублировать себя посредством симуляции; но оно все равно вскоре уйдет, оставив после себя колоссальный музей фальшивого искусства и полностью уступив место рекламе». Бодрийар, конечно же, близок воззрениям американского философа Френсиса Фукуямы, который писал о грядущем печальном постисторическом периоде, в котором нет ни искусства, ни философии; есть лишь тщательно оберегаемый музей человеческой истории.

Ж.-Ф. Лиотар, осуществивший основополагающую разработку постмодернистской философии, считает, что для ситуации постмодерна характерна утрата веры в «великие метаповествования», в «метарассказы», под которыми он понимает главные идеи человечества: идею прогресса, эмансипацию личности, представление Просвещения о знании как средстве установления всеобщего. Основной характеристикой современности называет он утрату веры в такие метанарративы (метаповествования), как диалектика Духа, герменевтика смысла, освобождение человечества и др. (христианский метанарратив также относится Лиотаром к современности). «Спекулятивной современностью», вобравшей в себя все просвещенческие метанарративы (поступательное расширение и увеличение свободы, развитие разума, освобождение труда, прогресс капиталистической технонауки и т. п.), Лиотар называет философию Гегеля. Все эти нарративы, как в свое время мифы, имели цель обеспечить легитимацией определенные общественные институты, социально-политические практики, законодательства, нормы морали, способы мышления и т. д., но в отличие от мифов они искали эту легитимность не в прошлом, а в будущем.

Лиотар трактует постмодерн как способ утверждения возможности так называемого «хэппенинга» мысли в философии, искусстве, литературе, политике. В отличие от многих вышеупомянутых авторов Лиотар не разделяет мнение о резком обособлении постмодернизма

 

[357]

от модернизма. Он считает, что весьма неудачна периодизация в формах «пост», ибо приносит путаницу и затемняет понимание природы того или иного феномена, а предлагает рассматривать приставку пост как анамнесис, как пересмотр и редактирование предшествующего периода. Понятие «редактируемый модерн» он считает более приемлемым, чем «постмодерн» или «постмодернизм», так как оно устраняет возможность рассматривать постмодерн как историческую антитезу модерну. Постмодернизм, убежден он, уже имплицитно присутствует в модерне. Поэтому постмодернизм это не конец модернизма, не новая эпоха, а модернизм в стадии очередного обновления. Антитезой модерна является не постмодерн, а классика. В то же время модерн содержит обещания преодоления себя самого, после чего можно будет констатировать конец эпохи и датировать начало следующей63.

Если целый ряд современных мыслителей считают постмодернизм описанием кризисной ситуации в культуре, то немецкий философ Петер Козловски склонен уже сейчас видеть некие позитивные ориентиры будущего. Трактовка культуры Козловски весьма отличается от вышеизложенных. Если обычно под культурой понимали все то, что создано, сконструировано, преобразовано человеком, противопоставляя это понятие природе, то Козловски трактует культуру как способ отношения к природе, как уход за тем, что само по себе имеет некоторый облик. Культура завершает уже созданное природой, в отличие от техники, которая производит «артефакты» (искусственно сделанные предметы). Согласно Козловски, культура есть способ такого раскрытия действительности, которое учитывает потребности не только субъекта, но также и цели объекта; такого раскрытия, при котором противостоящие друг другу природные и социальные миры «поощряются в их собственном бытии». В этой связи он видит позитивные константы постмодерна, поскольку тот преодолевает нетерпимость модерна, оказывается освобождающим, так как избавляет от стальных оков истории и необходимости.

Противопоставляя модерн постмодерну Козловски отмечает, что культура модерна в своих основополагающих принципах техноморфна; постмодерная культура — антропоморфна. Симуляция и обратимость — отличительные признаки технического развития. Представляет интерес скрытая полемика Козловски с концепцией Бодрийара. Действительно, фильмы, компьютерная симуляция моделируют всевозможные миры. Однако Козловски увидел в развитии постмодернистского искусства другую тенденцию — в противоположность симуляции искусство способно подчеркнуть материальность вымышленного, оно

 

[358]

может использовать сегодня против симуляции необратимое, нечто единственное в своем роде, которое — будучи чувственно воспринимаемым и состоявшимся произведением — имеет ауру неповторимости, тактильной осязаемости и не-имитированности. Нетиражируемость становится в эпоху массового производства важным качественным и ценностным критерием искусства. Именно в этом контексте, пожалуй, можно объяснить возникновение таких искусств как перфоманс, бодибилдинг и другие нарциссические формы творчества.

Козловски затрагивает проблему плюрализма, поднятую в работах Лиотара, Вельша. Отдавая должное постмодерну в том, что он увел нас от диктата модернистских ценностей, от тоталитаризма, он все же отмечает, что плюрализм не является положительным ответом на вопрос о смысле культуры. Козловски — философ христианской ориентации — и потому подчеркивает огромное значение религии, проявляющей в культуре, по его мнению, качества стабильности и универсальности. В чем же видит окончательный критерий общественного развития Козловски, в чем состоит проект культуры? «Проект нашей культуры — дать ответ на вопрос о том, что есть истина и что есть человек», -— пишет он. Однако дальнейшие рассуждения Козловского уводят нас в сферу религии. Понимая постмодерн как критику и преодоление философии истории эпохи модерна, он провозглашает эру постмодерна — эру, призванную восстановить историчность человека в своих правах, эру «возвращения к христианско-иудейскому зону историчности»64.

Тема религии и постмодернизма заботит профессора социальной философии Гюнтера Рормозера (ФРГ), который, отмечая начавшийся процесс секуляризации и капитуляции теологии в ситуации модерна, сожалеет о том, что «христианство после крушения этой веры не стремится бросить все обновляющие силы на заполнение возникшего вакуума»65. Это было бы, полагает он, не только желательно, но и просто разумно. Относительно этих двух вышеприведенных авторских позиций хочется заметить, что невозможно, устремляясь вперед, двигаться назад. Нужны новые смыслы, а не реанимация старых.

Постмодернистская ситуация захватила и сферу науки. Сторонники постмодернизма утверждают, что постмодернистская ситуация сложилась как следствие распада того предшествующего типа сознания, где наука выступала в роли ядра и была своего рода доминирующей силой— аналогично роли, которую в свое время играли миф и религия. Постмодернизм возник как реакция на потерю наукой ее роли гегемона (или доминанты) общественного сознания, как реакция на

 

[359]

распад данной социокультурной матрицы. Вместе с тем, постмодернизм выступил и как важный фактор, усиливающий этот распад и в первую очередь дезинтегрирующий эту матрицу.

Мировоззренческой категорией, отражающей «крах» научного детерминизма, как основного принципа, на фундаменте которого была создана научная картина мира, стало понятие эпистемологической неуверенности. Для постмодернистской эпистемы характерно представление о мире как хаосе, бессмысленном и непознаваемом, отказ от историзма и детерминизма66. Специфическая форма постмодернистского мироощущения и соответствующий ей способ теоретической рефлексии получили название постмодернистской чувствительности. Постмодернистская чувствительность характеризуется глубоко внутренними, эмоциональными реакциями человека на современный мир, отказом в доверии рациональной и логически оформленной философской рефлексии. Постмодернизм пытается по-новому осмыслить реальность, излечить мышление от тотальности, включить в рефлексию опыт эстетический, моральный, политический, религиозный, научный, эзотерический, пограничных ситуаций, повседневности. Поэтому сторонники этой позиции полагают, что наиболее адекватное постижение действительности доступно не естественным и точным наукам или традиционной философии, а интуитивному «поэтическому мышлению», решающую роль в обосновании которого отводят М. Хайдеггеру.

Близок хайдеггеровской позиции Жак Маритен, который величайшим достижением современности называл такой вид «знания, на которое философы часто не обращают внимания, но которое играет существенную роль в культурно-поэтическом знании, знании, которым обладают, например, художники». Это «поэтическое знание», полагал он, возникает благодаря особым образом ориентированному рефлектирующему сознанию и началось как движение еще с немецких романтиков и Бодлера67. «Поэтическое знание» — ассоциативно, непонятийно, метафорично и, по мнению некоторых теоретиков, является доминантой постмодернистского мышления.

Итак, западные мыслители единодушны в признании кризиса культуры, но их понимание путей преодоления сложившейся ситуации являет собой мозаику разнообразных идей и мнений. По мере развития постмодернистской ситуации становится ясно, что постмодернизм — это не искомый тип сознания для человечества, это преднахождение новых форм отношения человека с миром, новых ценностей и критериев во всех сферах культуры. Постмодернизм несет в себе не только проблему исчерпанности культуры, которая просуществовала десятки

 

[360]

столетий, но и проблему поиска того, что будет дальше, проблему поиска новых смыслов и принципов грядущей культуры. Поэтому нельзя не видеть позитивных черт, присущих постмодернистскому мировоззрению. Полагаем, сила постмодернистского мышления именно в признании культурного полифонизма, открывающего простор для подлинного диалога, в открытости исторического познания, в освобождении его от догматизма. Постмодернистская ситуация вносит новый опыт видения и владения своими и чужими культурными ценностями, стимулирует интеграцию различных культур, способствует выработке целостного воззрения на мир и формированию единой взаимопроникающей и взаимодополняющей культуры человечества.

1          Marcuse H. Beitrageur Ph:anomenologiedesHistorischenMaterialismus?/Philosophische Hefte.            1928, №1.8. 45.

2          Horkheimer M. Traditionelle und Kritische Theorie; Marchuse H. Philosophic und Kritishe Theorie.

3          Horkheimer M. Kritische Theorie. Bd. II. Frankfort am Main, 1968. S. 170.

4          Adomo Th. Negative Dialectics. New York, 1973. P. 367; Marcuse H. The Affirmative         character of culture. Negations. London, 1970. P. 128.

5          Marcuse H. One dimensional Man. New York, 1970. P. XI.

6          Horkheimer M. Kritische Theorie. Bd. II. S. 190.

7          Marcuse H. Reason and Revolution... Boston, 1960. P. 58.

8          Horkheimer M. Kritische Theorie. S. 172.

9          Ibid. P. 199.

10        Horkheimer M. The Eclipse of Reason. New York, 1947. P. 121.

11        Marcuse H. Negations. P. XIII.

12        Marcuse H. One-dimensional Man. P. 19.

13        Marcuse H. Negations. P. 152.

14        Marcuse H. One-dimensional Man. P. 154.

15        Ibid. P. X, 9, 17, 252; Marcuse H. Eros and Civilisation. London, 1970. P. 89.

16        Marcuse H. One-dimensional Man. P. 22.

17        Ibid. P. 25.

18        Ibid.

19        Ibid. P. 32-33.

20        Ibid.

21        Ibid. P. 99.

22        Woltt R., Moore В., Marcuse H. A Critique of Pure Tolerance. Boston, 1965. P. 109.

23        Marcuse H. Eros and Civilisation. P. X, 9, 17.

24        Marcuse H. One-dimensional Man. P. 106.

25        Marcuse H. Eros and Civilisation. P. 106.

26        Ibid. P. 176.

27        Ibid.

28 Ibid.

29 Ibid.

30 Ibid.

31 Степанов Ю. С. В трехмерном пространстве языка: Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. M., 1985.

 

[361]

32        Каган M. С. Языки культуры // Известия СКНЦ ВШ: Общественные науки. 1990,    № 1. С. 47-59; Kagan M. S. Mensch-Kultur-Kunst. Hamburg, 1993; Лотман Ю. M.           О семиосфере // Уч. зап. Тартуского ун-та. Вып. 641. Труды по знаковым системам.        Тарту, 1984. С. 55—23; Лотман Ю. M., Успенский Б. А. О семиотическом механизме культуры //Там же. Вып. 284. Тарту, 1971. С. 145-166.

33        Кассирер Э. Опыт о человеке: Введение в философию человеческой культуры //     Проблема человека в западной философии. M., 1988. С. 28.

34        Там же. С. 29.

35        Там же.

36        Там же. С. 30.

37        CassirerE. Philosophic der symbolischen Formen. Berlin, 1923-1929. Bd. I. S. 7.

38        Ibid.S. 11.

39        Ibid. S. 12.

40        Ibid. S. 13.

41        Cassirer E. Philosophic der symbolischen Formen. Berlin, 1925. Bd. 2. S. VII.

42        Ibid.S. VIII.

43        Ibid. S. IX.

44        Ibid.S. 7.

45        Ibid.S. 8-9.

46        WeisgerberL. Die Stellung der Sprache im Aufbau der Jesamtkultur. Bd. 1. Heidelberg,          1933. S. 18-22.

47        Вайсгербер ссылается на работу Шеллера «Problemen einer Soziologie des Wissens»

            (Munchen, 1924.)

48        Weisgerber L. Die Stellung der Sprache im Aufbau der Gcsamtkultur. S. 59.

49        Там же. Bd. 2.

50 Не путать «интенсиональный мир» семиотики с «интенциональностью» и «жизненным миром» феноменологов: несмотря на их определенную взаимосвязь, необходимо подчеркнуть принципиальное различие между этими понятиями: интенсиональный мир характеризует возможный, хотя и не обязательно актуальный мир, в то время как понятие жизненного мира характеризует, прежде всего, мир человеческого опыта (см.; Степанов Ю. С. В мире семиотики // Семиотика / Под ред. Ю. С. Степанова. M., 1983. С. 19-22.

51 См. работы В. И. Иванова, M. С. Кагана, Ю. M. Лотмана, Б. А. Успенского и других представителей отечественной семиотической школы.

52 Обобщающее описание картины мира см.: Роль человеческого фактора в языке:

Язык и картина мира/Под ред.5. А. Серебренникова, E. С. Кубряковой, В. И. Пус-товаловой и др. M., 1988.

53 Vossler К. Jeist und Kultur in der Sprache. Heideeberg, 1925. S. 116.

54 Jameson F. Postmodernism and consumer society // The antiaeshetic: Essays on postmodern culture / Ed. By Forster H. — Port Townsend, 1984. — P. 111-126.

55 Вельш В. «Постмодерн». Генеалогия и значение одного спорного понятия // Путь. 1992, № 1.С. 109-136.

56 Фидлер Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы // Современная западная культурология: самоубийство дискурса. M., 1993. s7 Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. M., 1985.

58 Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Иностранная литература, 1988, № 10. С. 88 - 104.

59 Jameson F. Ibidem.

60 См.: ЛиотарЖ.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? //Ad Marginem'93. — M., Ad Marginem, 1994.

 

[362]

61 Hassan f. Postmodeme heute // Wege aus der Modeme: Schlusseltexte der Postmoderne -Diskussion / hrsg.von Wollfgang Welsch. - Berlin, 1994. S. 47-56.

62 Baudrillard J. La Transparence du Mal: Essal sur les phenomenes extremes / Paris, Galilee 1990.

63 Jean- Francois Lyotard. Die Modeme redigiren / Wege aus der Moderne: Schlusseltexte der Postmoderne-Diskussion /hrsg. von Wollfgang Welsch. - Berlin, 1994. S. 214; его же: Заметки о смыслах «пост»// «Иностранная литература», 1994, № 1. 64 Козловский П. Современность постмодерна.//Вопросы философии, 1995.№ 10. С. 93. 65 Рормозер Г. Ситуация христианства в эпоху «постмодерна» глазами христианского публициста // Вопросы философии. 1991, № 5. С. 83. 66 См.: Пригожий И., Стенгерс И. Порядок из Хаоса. М., 1986. 67 Маритен Ж. О человеческом знании // Вопросы философии. 1997, № 5. С. 106—117.

Глава 13. Философия культуры в России и СССР XX века

§1. Исследование культуры в России первой четверти XX века

§2. Исследование культуры в СССР

§3. Развитие культурологической мысли в России накануне XXI века

 

§1. Исследование культуры в России первой четверти XX века

Философия культуры первой четверти XX в. формировалась в чрезвычайно специфических условиях «российского бытия», в ситуации исторической сверхуплотненности событий, ведь это период трех революций, первой мировой и гражданской войн и последовавшей за ними радикальной переорганизации социальной и духовной жизни. В это время пришли в действие созревавшие всю вторую половину XIX в. духовные силы, а философские, художественные, социальные идеи обрели свою определенность, достигли высочайшей выразительности. Произошло взаимное оплодотворение духовных потоков — социально-критического, прагматического, нравственно-религиозного и философско-отвлеченного мышления: в результате сложился интерес к новой проблематике, постепенно выдвинувшейся на передний рубеж отечественных гуманитарных исследований — сплетению духа и реальности, жизни человека и истории в культуре. Если еще в начале века отмечалось, что для российского национального мировоззрения доселе было типично отрицательное отношение к теоретической конце'птуальности категории «культура», при одновременном психологическом влечении и почтении к ней, то в последующее двадцатипятилетие она становится чуть ли не центральной в различных философских публикациях. В этот период в России сложился целый спектр философских направлений, так или иначе занимавшихся исследованием культуры;

наиболее значительными из них были неокантианство, позитивизм, религиозная метафизика, марксизм и феноменология. При всей близости к европейскому опыту (особенно характерной для неокантианства и позитивизма) в отечественном философском сознании на-

 

[365]

капливалась неудовлетворенность его результатами, прежде всего из-за отвлеченности европейской науки от насущных жизненных и духовных проблем, а также неудовлетворенность состоянием самой культуры, все более утрачивающей способность духовно объединять людей, служить опорой жизни личности. Кризис классической культуры, наступающий под напором грядущей эпохи технократизма, пессимистически охарактеризованный О. Шпенглером как «закат Европы», переживался в России особенно сильно еще и под влиянием вспыхнувших здесь с новой силой славянофильских идей об исключительной миссии России в общем историко-культурном процессе. Желание найти окончательные ответы на «проклятые» вопросы времени, придать духовно-практическое воплощение надеждам и извечным брожениям русской души вносили мировоззренческую, аксиологическую, практическую ориентацию в отечественную философию культуры, придавая ей национальное своеобразие.

Благодаря установке на актуальность, реальное влияние на социо-культурную ситуацию в стране и мире, российская философия культуры выполняла иногда скорее проповедническую, нежели научно-теоретическую функцию. С середины 20-х годов в ней все больше усиливается нравственный момент, а само философствование приобретает статус духовного кредо философа, чувствующего ответственность за судьбы гуманистических ценностей, но не властного реально влиять на их утверждение.

Видимыми представителями неокантианства в России были А. И. Введенский, Г. И. Челпанов, И. И. Лапшин, Б. П. Вышеславцев, Б. В. Яковенко, Ф. А. Степун. Проблемы философии культуры в русле этого идейно-теоретического направления сформировались под влиянием работ Г. Риккерта, главная заслуга в развитии культурологических концепций которого на русской почве принадлежит участникам редакции журнала «Логос»1. Неокантианское понимание культуры предполагает ее восприятие в качестве деятельности субъекта. Культура здесь есть предметная область, порождаемая человеком, даже если это происходит на основе ценностей, имеющих характер априорных форм, конституирующих бытие. Строится новая, рационалистическая, онтология — онтология субъекта; границы смыслового пространства определены философскими системами от Декарта до Канта и обратно, а развертывание философской рефлексии осуществляется преимущественно в гносеологическом ключе. Рационализм понимается в первую очередь как механизм, осуществляющий соответствие познаваемого познающему: «рацио» — это «мера» содержания

 

[366]

субъекта в объекте. Кризис культуры в таком случае оказывался кризисом отношений субъекта и объекта, распадом «форм», «видов» и «способов» этого отношения. Задачей его преодоления становилось упорядочение связей субъекта и объекта на основании укрепления статуса «знания», что, с точки зрения неокантианцев, осуществлялось, с одной стороны, посредством развития гносеологической проблематики, а с другой — стремлением наиболее дальновидных неокантианцев осуществить релятивизацию научной формы знания. В этом отношении для них была характерна тенденция метафизических поисков, выразившаяся в различных вариантах2. Отечественные кантианцы пристально рассматривали строение «опытного» знания и довольно рано (еще в лице А. И. Введенского) осознали, что связь причины и действия не может быть в полной мере понята рациональным способом. В результате важным становилось намерение укоренить гносеологию в идеальном бытии, которое понималось если не как метафизическая реальность, то как логическое условие познания, существующее вне и до субъекта3. В связи с этим некоторые неокантианцы тяготели к «юмовскому» и «фихтеанскому» прочтению Канта, что вело к констатации невозможности отождествления «чистого Я» со сферой опыта. Культура как раз и рассматривалась в качестве особой области «доопытного» бытия, где посредством ценностей человек обретает трансцендентное основание своей жизни и понимает ее и себя вне субъектно-объектной дихотомии. Топосом понимания собственно культурологических проблем в неокантианстве, таким образом, становятся именно «ценности» и способ со-отношения с ними (способ отнесения себя к ним) в каждом явлении.

Наиболее последовательными представителями позитивизма в России являлись В. В. Лесевич и Н. Я. Грот. Во многом установок позитивистской философии придерживался и неокантианец И. И. Лапшин. Собственно позитивистское отношение к культуре проявилось даже не в формировании регламентированного, концептуального учения — его в «русском» варианте позитивизма не было, — а скорее, в распространении отдельных установок этого идейно-теоретического направления и в их влиянии на отечественную интеллигенцию4. В стремлении осуществить господство «науки» над «философией» позитивизм уничтожал проблематику «сущности» и «сущего» путем растворения ее в «явлении». Истина здесь связывалась с обстоятельствами и наличествовала в них как «правильность». Духовное и идеальное измерения бытия оказывались скрыты «материальным» и «фактическим». Культура считалась в гаком случае

 

[367]

неким пустым и призрачным образованием, связывающим явления, где форма соотношения каждый раз могла определяться заново и зависела от точки зрения исследователя. Невосприятие субстанции культуры упрочивалось и аксиоматическим допущением необходимости понять и объяснить культуру как то, что себя принципиально не понимает. Отсюда вытекает потребность позитивиста отождествлять культуру практически с чем угодно.

Неокантианство и позитивизм стали не только альтернативой религиозно-метафизическому пониманию культуры, но и важными составляющими в создании «эффекта дополнительности». Без строго научного, т. е. «выпрямляющего», действия первых двух направлений, связанного с обращением к рассмотрению структуры самого акта мышления вне его предметной детерминации, помыслить культуру можно было только средствами ее самой. Благодаря деятельности неокантианцев и позитивистов утвердилась установка обязательной нацеленности философского сознания не только на культуру, но и на философию культуры, ведь определялось пространство, где личность философа могла не испытывать пресс готовых «культурных» штампов, стереотипов, клише. Таким образом, проблематика «научной» философии стала рычагом смещения из недр культуры к ее философскому восприятию.

Направление религиозной метафизики определяется окончательно именно в первой четверти XX в., хотя формирование его проходило в несколько этапов на протяжении одного-полутора предыдущих столетий. Представлено оно именами С. Н. Булгакова, Н. А. Бердяева, П. А. Флоренского, Д. С. Мережковского, С. Л. Франка, Л. П. Карсавина, В. Ф. Эрна и др., чье творчество опиралось в основе своей на ряд подходов, разработанных В. С. Соловьевым. Теоретическое оформление позиции нарождающейся концепции культуры в религиозной метафизике произошло в «Проблемах идеализма» и было связано с попыткой коллективного противостояния энтропийным процессам в сфере духовного 10—20-х годов. (Впоследствии именно эта умонастроенность определила осмысление судьбы русской культуры в период революций и войн.) Общей основой этих коллективных творческих проектов, воплощенных в сборниках «Вехи» и «Из глубины», стала убежденность в том, что кризис культуры возникает в результате затмения ее смыслового измерения состоявшимися формами — «продуктами», «изобретениями», «результатами». Следствием этого процесса, с точки зрения религиозных метафизиков, становится ситуация умертвления Бога и похорон самого человека —- ведь воцарение

 

[368]

человека на месте Бога есть подмена абсолютно тем, что конечно и определено. Безусловное начало в жизни личности может отсутствовать, но существует и собственно «место отсутствия», и оно с неизбежностью заполняется обусловленными, временными центрами. В раскрытии данной темы особенно показательны работы С. Н. Булгакова5. Религиозные метафизики рассматривали событие «смерти Бога» в качестве начальной координаты распространения нигилизма, в качестве принципа утраты «духовным» своего абсолютного статуса, когда оно становится порождением произволении субъекта. Собственно попадание понимания культуры в рамки отдельного «Я», по мнению религиозных метафизиков, ведет к утрате представлений об особой субстанции культуры.

Концепция кризиса культуры в религиозной метафизике выявила те принципиальные позиции, которые потом стали основами формирования ее собственной философии культуры. Очевидно, что слабые и сильные стороны последней связаны с метафизическим способом понимания. В этом контексте «религиозность» русской философии — это не столько следствие принятия православия, сколько намерение найти среду ментальности, образуемую самим вопрошанием о бытии. Именно в интуитивном зрении бытия, а не в его моделировании оказывался заключен нерв философствования отечественного «любомудра». В российском типе метафизики существовала устойчивая тенденция к поиску «изначальности» («безусловности», «абсолютности») бытия, в которую по своей сути инкорпорирован любой акт мышления как психической деятельности. Философия как раз и становится тем способом, который эту ситуацию выделяет и отстраняет. Важно, что к 10-м годам были уже разработаны идеи концепции «всеединства» В. С. Соловьева6. Согласно этой концепции, получившей дальнейшее развитие в трудах многих религиозных метафизиков нового поколения, культура могла пониматься как специфический организм, который имеет в первую очередь внутренние, а затем уже и внешние границы, как группа явлений, выступающих единым, принципиально целостным телом. Поэтому, с одной стороны, религиозная философия занята изучением принципа существования и строения «этой целостности» как единства, а с другой — разрабатывает средства выражения «этой группы» в знаках и символах реальности. Пределы культуры оказываются необходимым условием для конкретного сосредоточения абсолютного.

Необходимо подчеркнуть, что рождение метафизики культуры напрямую связано с принятием в русском обществе идеи эсхатологи-

 

[369]

ческого его развития. Осознание законченности культурной формы как таковой неизбежно ставит вопрос об обращении к ее началу. С метафизической точки зрения культура есть неразложимая структура, существующая до и помимо распада ее субстанции на «объекты» и движущие силы этих объектов — «субъекты». Такой способ понимания нельзя назвать «анализом»; он заключается в другом — в отыскании специфических «форм первовместимости», которые осуществляют совместное держание (со-держание) различных вещественных субстратов и идей в едином смысловом поле восприятия. И в этом отношении метафизика культуры религиозно ориентированных философов не научна, а инонаучна: она исследует разные режимы функционирования мета-структур, специфическую среду их организации в условиях отстранения от «физики» культуры. Поскольку это изучение строится как внутреннее постижение, постольку «отвлеченные» варианты понимания культуры встречают крайнее неприятие, вплоть до раздражения и необъективности. «Объективность» как категориальная единица появляется у исследователя, вероятно, в тот момент, когда существует зазор между культурой и ее рефлексией (обычно это «научная точка зрения»). В русской метафизике из-за влияния ее глубинных интенций такого зазора по преимуществу не существует.

Как уже отмечалось, концептуальные построения в отечественной философий культуры вдохновлялись не столько поисками истины как таковой, сколько исканием смысла жизни, смысла истории, цели существования и назначения человека. Представители религиозной метафизики, опираясь на богословскую и литературную традицию и чутко реагируя на кризисное положение современного духовного мира, стремились утвердить в нем в качестве высочайших гуманистических ценностей веру в неуничтожимость и великую духовно возрождающую силу культуры, воплощающей духовное всеединство мира, и веру в свободную творческую личность, оживотворяющую всечеловеческую идею культуры. Учение о культуре стало вершиной мировоззренческой системы, ибо через культуру в жизнь человека входит высший смысл и цель существования, устанавливается гармоническая связь между личностью и человечеством в их приобщении к духовной сущности мира. «Принцип личности и принцип культуры, — писали П. Струве и С. Франк, — вступая в многообразные и мучительные конфликты, тем не менее по существу вытекают из одного источника — уважения к духу и его творчеству»7. Культура представляет собой совокупность абсолютных ценностей, единство вечных идеалов

 

[370]

(истина, доброта, красота, святыня), создаваемых в свободном творчестве личности. Следовательно, «задача личности — творить культуру, озарять землю светом идеала, а задача культуры — беречь личность... ради того лишь, что в ней живет дух, горящий правдой и творящий ее на земле»8. Именно на эту диалектику личностного и всечеловеческого в духе, воплощенном в культуре, указывал Н. А. Бердяев, оспаривая абстрактное возвеличивание человека на пепелище мировой культуры. «Человек, во имя которого вытравлено все ценное, все вечно сущее, отвергнута мировая культура за аристократизм ее происхождения, — писал он, — есть пустота и небытие. Человек — полнота бытия — есть сосуд божественных ценностей»9. Личностное начало раскрывается лишь в культуре, тогда как цивилизация, будто бы освобождая личность, обезличивает ее, лишает оригинальности10. Этим обнажается еще одна грань существа культуры: она понимается в качестве среды и условия совершения не генетического, а метафизического (вторичного во временном отношении, но первичного по значимости) рождения человека — рождения его личности. Все авторы сборника «Вехи» солидарны в мысли, что выход из социального и культурного кризиса— в творческом самосовершенствовании личности, в воспитании ее ответственности, а не в уповании на улучшение социальных условий.

Поскольку ценности духовности, культуры, свободной творческой личности есть высшие ценности-цели, постольку всякий утилитаризм в отношении к ним антикультурен и антигуманен, но именно это, по мнению русских философов, всегда было типично для отечественной истории и общества: в России отношение к культуре утилитарно, как к средству для осуществления жизненных задач". «Мы воображаем, что культура должна дать ответы на еще не поставленные в общественном сознании вопросы, что она — рассадник духовных овощей, уравненные грядки прозаических огородов», — писал Вяч. Иванов, в то время как «судьба культуры — судьба веселия народного»12, его божественной раскрепощенности. «Утилитаризм отрицает божественный дух человека во имя его земных стремлений и нужд, аскетизм отрицает земное строительство человека во имя божественного существа: обоим — по крайней мере в принципе — чужда идея богочеловечества, идея воплощения абсолютных ценностей духа в земной жизни и ее средствами — идея, лежащая в основе философского понятия культуры»13.

Таким образом, с позиций религиозной метафизики очевидно, что истинное понимание культуры возможно только в отстранении от

 

[371]

социальной прагматики, ибо духовная и общественно-практическая сферы несопоставимы: одна принадлежит к миру сущности Абсолюта, Вечности, Смысла, а другая — к миру явлений, преходящей истории, цивилизации. Метафизическое видение культуры строится, как правило, вне исторических реалий14. В связи с этим рассуждение, совершаемое на основе историцизма, выступает как заблуждение, а теория прогресса подвергается жесткой критике'5. Однако и в аспекте конкретной реализованности размышления религиозных метафизиков о судьбах культуры имели под собой веское основание. Дело в том, что идеалом и образцом такого рода построений для них являлась культура церковная, имеющая в дореволюционной России богатую историю и значительное влияние. В результате именно она стала рассматриваться в качестве «идеи» и «эйдоса» (в православном понимании — «типа») культуры светской. Секуляризированная культура мыслилась от нее исходящей и анализировалась в целом в данном отношении. Интересно, что подходы к культуре, сложившиеся в неокантианстве, марксизме и позитивизме, представали для религиозных метафизиков путями развития сугубо секуляризированной философии, появление которой связывалось ими с уничтожением онтологического пространства бытия.

Из такой позиции, а также из воспринятого от европейской философии культуры противопоставления культуры цивилизации как бездуховной, прагматизированной реальности в религиозной метафизике выстраивается типология (те или иные аспекты данной темы продуманы Н. А. Бердяевым, П. А. Флоренским, В. Ф. Эрном, Л. П. Карсавиным и С. Н. Булгаковым)16, согласно которой выделяются две культуры — «объективная», признаками которой являются органичность, телеологичность, конкретность, и «субъективная», признаками которой являются раздробленность, отвлеченность, поверхностность. Так как каждый из этих признаков служит конкретным сосредоточением существа вполне определенной культуры, то имеется возможность понимания последней через любой из них. Коды этих культурных типов выделяются путем противопоставления коллективизма — индивидуализму, диалектики — логике, воли (волюнтаризма) — интеллекту (интеллектуализму), активности — пассивности, деяния — чувственности, реализма — иллюзионизму, целостности — раздробленности. Первый тип культуры складывается на основе безусловного начала, веры и культа. Классический его образец — средневековье; в будущее и этот тип культуры проецируется как «новое средневековье». Второй тип возникает на основе кризиса

 

[372]

культуры первого типа, как следствие замены Абсолюта временными центрами «Я», веры — суевериями, а культа — служением определенным силам, в частности — технике. Он ассоциируется прежде всего с "Новым временем, эпохой гуманизма17. Античность рассматривается здесь как время соприкосновения двух типов культуры: первого — ранняя античность, т. е. период архаики, и второго — поздняя античность, т. е. время эллинизма. Горизонт метафизического в рационализме Нового времени, по мнению религиозно ориентированных философов, затмевается антропологическим срезом видения, где основанием бытия становится человек, а развитие культуры совершается преимущественно в рамках субъектно-объектных отношений. Успехи секуляризированной культуры Нового времени констатируются религиозно ориентированными мыслителями как следствие распада норм бытия, затмения принципов функционирования культуры отдельными историческими видами ее осуществления18. Развитие секуляризационных процессов в культуре связывалось религиозными метафизиками со становлением протестантского способа строения мысли, подчиняющего принцип онтологический принципу психологическому, и вытекающим отсюда стремлением определить абсолютное мерой пространственного и временного. С этой точки зрения протестантизм вместо незыблемой картины мира и иерархического типа организации культуры «подставляет» динамическое взаимодействие культурных феноменов друг с другом. Предпочтение религиозных философов отдается средневековью, ставившему непременным условием адекватность любой формы культуры «первоакту сущего», реализуемого в культе. И если лозунгом новоевропейского человека, захваченного позывом трансцендентного, служит стремление «избавиться от реальности, чтобы «хочу» законодательствовало вновь строящейся действительностью, фантасмагоричной, хотя и заключенной в разграфленные клетки», то лозунгом средневекового человека служит, напротив, «приятие, благодарное признание и утверждение всяческой реальности как блага», «утверждение реальности в себе и вне себя»19.

Таким образом, исторический ракурс присутствовал в религиозно-метафизической концепции культуры исключительно для подтверждения истинности ее главного положения о надысторичности и надсоциальности духовных первосущностей, гарантирующих возможность всечеловеческого единства в мире культуры. В панораме идей начала XX в. это учение о культуре находилось в отношении абсолютной полярности с направлением, базирующимся в основном на принци

 

[373]

пах марксизма и выражающим функциональную точку зрения на культуру. (Взаимная полярность этих концепций должна служить сегодня контекстом их понимания.)

Отечественный марксизм подходит к проблеме культуры, отталкиваясь от необходимости преобразования реального бытия человека и общества и пытаясь преодолеть присущую российскому менталитету недоговоренность, невыявленность в бытии, религиозно-философскую созерцательность, пассивность критицизма революционно-демократического движения. Отношение марксизма к культуре формировалось по мере осознания ее в качестве значимого момента функционирования общества. Важно заметить, что в 10—20-е годы единства философских позиций внутри этого течения мысли не существовало. «Русский марксизм» был синкретичным образованием и ассимилировал в себе разные идейные контексты, включая ницшеанство, кантианство, позитивизм. Сильно ощущалось влияние гегельянства, выразившееся в обращении к потенциалу созвучных историческому времени категорий «развитие», «снятие», «борьба противоположностей» и др. Практическая направленность этой идеологии питалась из двух основных источников — романтического порыва, вдохновленного ницшеанским стремлением к великой сверхцели, оправдывающей любые действия, и марксистского учения, противопоставлявшего коммунизм как цель общественного развития всей предшествующей истории (как предыстория) и предлагающего рационалистический метод «научного социализма» в качестве практической программы осуществления глобального социального преобразования. В ситуации первой четверти XX в. марксизм стал одним из наиболее распространенных идейных течений. Среди множества марксистских культурологических построений выделяются работы Г. В. Плеханова, А. А. Богданова, М. Н. Покровского, А. В. Луначарского, И. И. Иоффе, Ф. И. Шмита и Н. Н. Пунина.

В целом марксизм исходил из аксиоматического принятия объективного характера протекания событий культуры. «Идея», «духовность» полагались вторичными по отношению к «общественной деятельности», «производству». Вся социально-преобразовательная деятельность носила, согласно макроисторическим масштабам марксистского учения, надличностный характер. «Индивидуализм, — писал один из теоретиков этого направления Н. Н. Пунин, — ...распыление энергии, которая достигнет культуросозидающего успеха при условии направленности энергии, организованных социальных форм, нацеленных на Целое... Культура есть последовательная

 

[374]

и прогрессивная организация на творчество в интересах Целого и его коллективной мощи всех наличных энергий данного общества, мобилизуемых, координируемых и механизируемых по принципам современного научного Знания центральным аппаратом, установляемым всеми индивидами общества»20. Таким образом, структура «Я» представала в глазах марксистки ориентированных исследователей разрушенной и нуждалась в «посторонней» помощи.

Тотальная детерминированность понимания культуры горизонтом «практики» имела своим результатом отрицание ее субстанции. Потребность в абсолютном восполнялась в марксизме постулированием «должного» и включением его в систему реалий культуры на правах действительно существующего.

Теоретической основой марксистской концепции культуры послужили идеи Г. В. Плеханова, основанные на стремлении сводить все объекты познания к критерию социологии. Таким образом, согласно Плеханову, эстетической точке зрения — в основе своей несамостоятельной и производной — предшествует утилитарная21. Определяющим моментом рассмотрения культуры становится принцип генетической связи явлений, когда «происхождение» воспринимается как «сущность», а последняя неизбежно редуцируется к «данности». Вопрос «что» попадает в тотальную зависимость от решения вопроса «как» и, побывав в этой среде, выходит оттуда переиначенным и непроясненным по сути. Знаками такого понимания оказывается определение религии как «невежества», а искусства как «непосредственного образа процесса производства»22. Естественным становится заполнение философского пространства видения культуры историческими, политическими, общественно-социальными и повседневными реалиями. Социологизирующее искусствознание Г. В. Плеханова усматривает за культурой «способ производства». По сути это — талантливое и емкое по форме воплощение объективистских тенденций в культурологическом анализе. Важно, что для Г. В. Плеханова характерно полное отсутствие представлений о метафизике как о совокупности принципов познания культуры, в сущностном смысле несводимых к сфере индивидуального опыта23. С этим же связано неприятие философом учения Ницше и критика им ницшеанства с позиций, коренным образом отличающихся от имманентного анализа. Г. В. Плеханов категорически отрицает значение любых мыслительных структур, основывающихся на самостоятельности «Я», приписывая их субъективному идеализму24. В результате элементы культуры рассматриваются с позиций «обществен-

 

[375]

но-социальных», а объект «эстетического» оказывается практически не вычленен.

Итак, марксизм устанавливает новую систему координат для исследования культуры — социологическую. Поскольку, согласно марксизму, бытие культуры — «только в социальном потреблении, применении, деятельности»25, постольку «история общества, наука об обществе и истории культуры суть одно и то же...»26. С этих позиций подвергается критике «умозрительный историзм» наук о культуре, допускающий рассмотрение истории духовной культуры независимо от истории материальной и социальной жизни людей, и дается новое определение культуры как «системы физических вещей и человеческих действий, составляющих живые силы социального бытия»27. Эта система охватывает все, являющееся результатом человеческой деятельности, не только религию, искусство, мораль, философию, науку, но также хозяйство, политику, быт28. Монистическое социокультурное единство проявляется через действие общих законов развития, единых организационных принципов, приемов действия и назначений, имеющих материальную природу. Так, Н. Н. Пунин утверждал, что материальным субстратом духовной культуры является форма — «форма равна бытию», ибо она реальна, объективна, не поддается индивидуалистическому насилию, а сознание есть содержание29.

Стремление русских марксистов обнаружить универсальные для всех сфер культуры принципы и механизмы, имеющие фиксированную формальную природу, приводит к выдвижению в число ведущих в культурологических исследованиях 20-х годов категории «стиль»30. Последний трактуется как закон, в котором заложено «то социологическое обобщение, где технология слита с идеологией — это обобществленные средства выражения определенного мировоззрения»31. Марксисты считают, что культура предстает как живая интегрированная система в том случае, когда выявлено взаимодействие силовых линий культуры, за которым стоит взаимоотношение классов с их культурной доминантой32. Тип, лицо культуры, определяется, таким образом, социально-классовой структурой общества, сложившейся в исторически конкретных условиях. Исходя из принципа социологического детерминизма, марксистские историки культуры искали соответствия культурных образований социологическим эквивалентам и выстраивали историческую картину развития культуры, выведенную из системы формационного развития общества33. Хотя объективно такой редукционизм лишал историю

 

[376]

культуры собственного творческого лица, сторонники социологического подхода стремились не к этому, а к обнаружению единого внутреннего принципа образования культуры как целостности и решающей причины, приводящей к развитию культуры в истории.

Этот принцип был, наконец, определен как функциональный. Согласно ему, смысл и содержание всех форм культуры проявляются только в процессе удовлетворения определенных социальных и материальных потребностей, присущих социальной группе. Такая практическая целесообразность превращает культуру из стихийного потока в организованную систему, придает динамику ее развитию. Последовательно проводя эти принципы, И. И. Иоффе высказывает мысль, что «искусство — процесс производства и применения вещей», а «произведение искусства есть не выражение духа, а... вещь культуры, имеющая определенное употребление»34. Другая разновидность функционального подхода к культуре представлена теорией А. А. Богданова и его последователей — А. В. Луначарского, Н. Н. Пунина, Е. Полетаева и др. А. А. Богданов не принимает ни идеалистическую, ни марксистскую концепцию культуры: в первой — он не согласен с изоляцией культуры от социальной реальности, чисто духовной трактовкой ее творчества; во второй — не приемлет выхолощенности своеобразия культурных функций и сущности культурного творчества. Оставаясь материалистом и приверженцем пролетарской идеологии, А. А. Богданов строит свой вариант функционалистской концепции культуры. Высшая цель, которой служит культура, утверждает он, — универсальное преобразование всей жизни, исходя из ее идеала оптимальной целесообразности организации Целого. «Культура охватывает всю сумму приобретений материальных и нематериальных, — пишет А. А. Богданов, — которые созданы человечеством в процессе труда и которые возвышают, облагораживают его жизнь, давая ему власть над стихийной природой и над самим собой». Культура есть «высший способ организации»35. Следовательно, к понятию «культура» приложимы ценностные критерии, основанием для которых служит уровень организованности, — «все обычные человеческие оценки с точки зрения добра, красоты, истины... имеют одну общую основу: все они представляют организационные оценки. За их организованной формой... скрывается вопрос об уровне социально-жизненной организованности»36. Так появляется возможность отделить «культуру» как метод от ее духовного содержания. Метод понимался как высокая абстракция, как «чистый принцип рациональной деятельности», подчиняющий жизнь закону

 

[377]

целесообразности. Между тем сторонники религиозно-метафизического подхода яростно возражали против такого технологизма, рационалистической организованности в отношении к культуре. Так, Н. А. Бердяев писал, что «организованность убивает органичность. Жизнь делается все более и более технической... само мышление становится техническим, всякое творчество и всякое искусство приобретают все более технический характер... Футуризм, господство гносеологизма, методологизма, прагматизма... сама идея «научной философии» порождена цивилизаторской волей к могуществу, желанием приобрести метод, дающий силу»37. По его мнению, ценности культуры самодостаточны и самоцельны, их нельзя использовать в практической жизни, однако жизнь без них бессмысленна.

Сторонники функциональной концепции искали этимологическое раскрытие понятия «культура» посредством интерпретации его как «сою» («обрабатываю», «возделываю», «облагораживаю»38), т. е. как критерий мастерства, профессионализма. Таким образом, культура, тождественная искусности, достигает полнейшего выражения своей сущности в сфере наименьшей ограниченности творческой деятельности, т. е. в искусстве. Н. Н. Пунин, ставший одним из теоретиков русского авангарда, трактует искусство как культуру художественного изобретения, формотворчества39. С этих позиций переосмысливается традиционное отношение к искусству как деятельности отражающего сознания. Главной функцией искусства видится жизнестроительная активность, на основе которой должно возродиться утраченное с древности органическое единство искусства с другими формами деятельности человека. Теоретики и практики нового искусства и культуры в 20-е годы надеялись через осуществление идеалов «производственного» искусства, конструктивизма прийти к реализации утопической мечты о слиянии искусства и жизни.

А. А. Богданов и его сторонники полагали, что мир стоит на пороге создания новой, подлинной культуры, которая преодолеет историческую ограниченность предшествующих авторитарного и индивидуалистического типов культуры40. Они считали, что новая культура есть культура пролетарская, ибо в ее основе коллективная трудовая активность, в процессе которой открываются общие цели и пути перестройства мира41. На базе этой концепции в период февральской революции сначала была создана организация «Пролетарская культура», а затем журнал под таким же названием (в нем продолжал выступать А. А. Богданов) для разработки стратегии формирования новой культуры, которая должна была охватить все

 

[378]

области жизни и творчества, дополняя политическую и экономическую деятельность рабочего класса42. Созидательный, а не разрушительный смысл понятия «культурная революция» состоит, считали пролеткультовцы, не только в просвещении, но и в перестройке всей жизни на новых началах — сюда входят и «культура быта, и культура труда, культура отдыха, физическая культура и даже культура эмоций»43. В 1918 году Богданов сформулировал программу культуры, суть которой в овладении пролетариатом ее организационными формами и методами, т. е. в процессе воспитания, организующего коллектив из человеческих единиц, служащих ему материалом. Воспитанию, т. е. овладению культурой своего класса, А. А. Богданов придавал решающее значение в деле создания нового общества. «Социализм, — писал он, — осуществится тогда, когда старому культурному миру, с его опытом тысячелетий и вполне сложившимися методами, будут противопоставлены не только „политическая сила" и "хозяйственный план", а новый мир культуры, с новыми, высшими методами. Чтобы победить общественную стихийность, рабочий класс должен преодолеть стихийность собственного развития. Он не может дать миру то, чего сам не имеет»44. Таким образом, А. А. Богданов, в отличие от многих своих эпигонов, считал, что пролетарская культура — не врожденная классовая привилегия, а такое качество деятельности, к которому необходимо взойти путем напряженной работы по овладению всеми достижениями прошлой культуры, чтобы стать ее достойными конкурентами и вытеснить ее как отжившую. Следовательно, построение социалистической культуры — задача не сегодняшнего дня, а будущего45. Н. Н. Пунин и многие пролеткультовцы и лефовцы (Н. Плетнев, О. Брик, В. Шкловский и др.), напротив, полагали, что социалистический строй сам по себе является условием для «полного и рационального воплощения идеи культуры», ибо только он один обеспечивает «планомерную организацию Целого и подлинную национальную коллективность»46.

Таким образом, богдановская школа видела в культуре не только средство, но и цель — совершенную форму организации, хотя это относилось только к пролетарской культуре. В данной трактовке, в отличие от религиозно-метафизической и социологической концепций, культура наделялась онтологическим статусом через соединение понятий «творчество» и «форма». В этом отчасти проявилось влияние кантовско-шиллеровского понимания культуры. Вместе с тем вполне в гегелевском духе субъект культуры был представлен как функция всеобщей необходимости, только классово конкретизированной. Вся

 

[379]

последующая практика показала утопичность представлений об особых культурогенных сверхвозможностях рабочего класса. Оказалось, что классовая специфика может касаться лишь отдельных, наиболее идеологизированных сфер культуры, тогда как в нравственной, эстетической, религиозной, художественной, научной жизни культура располагается по оси «общечеловеческое — личное».

Впоследствии и концепция «Пролетарской культуры», и ее приверженцы стали жертвой придуманного ими же создания. Именем пролетарской революции и целесообразности культура была загнана в жесткие и узкие рамки тоталитарного общества «пролетарской диктатуры», где не нашлось места ни теоретическим новациям, ни формотворческим экспериментам.

Марксисты, вовлеченные в дела практического переустройства российской жизни, прервали реальный диалог неокантианцев, позитивистов, религиозно ориентированных метафизиков и сторонников функционального подхода. Заочные прения отчасти продолжались на страницах эмигрантских периодических изданий, однако очень жесткая позиция «государственного социализма» вызвала обратную, столь же сильную по накалу реакцию со стороны противостоящих марксизму философских и культурологических направлений. Ортодоксия стала нормальным типом взаимоотношений общественной мысли, а робкие поиски точек соприкосновения прервались, едва возникнув, обратившись во взаимные обвинения и брань. Тем не менее, подходя к этой исторической ситуации первой четверти XX в. условно, мы должны констатировать наличие элементов некоего метадиалога различных концепций культуры между собой, проявившегося в том числе как концептуальное сопоставление мощи идей Канта — Риккерта, Ницше — Шпенглера, Гегеля — Маркса, Конта — Спенсера — Милля, Платона — Шеллинга в их «русских одеяниях». По существу это был и диалог строго рационалистической философии в ее классическом, новоевропейском варианте с традициями интуитивистского постижения истины в горизонте метафизики, с одной стороны, равно как и с прагматическими устремлениями, реализованными в горизонте социологии, с другой стороны.

При всем различии религиозно-метафизической и функциональной концепций культуры им было присуще одно общее стремление, мотивировавшее направление творческих поисков, — постигнуть сущность культуры, чтобы открыть путь из кризисного состояния к обновлению и культурному возрождению. В начале века этот выход

 

[380]

виделся русской интеллигенции в очищающем осуществлении революционной идеи. Казалось, что с болезнью, поразившей европейскую культуру, выражавшуюся в выхолащивании священных высоких ценностей, в воцарении прагматизма и индивидуализма, может справиться только радикальная революционная сила. «Великая революция, — писал в 1905 г. Н. А. Бердяев, — должна свершиться, чтобы побороть реакционный дух... стряхнуть с себя цепи всякого насилия... освободить творчество культуры...»47. В этой вере в живительную для культурного возрождения силу революции сказались романтические настроения российской духовной жизни первой четверти XX в., подъем которых имеет свое объяснение. Во-первых, сама российская действительность, всего за 15 лет породившая три революции, стала почвой, взращивающей романтические устремления к «замене реальности идеальной и дерзкой иллюзией»48. Во-вторых, в это время русское философское сознание восприняло от европейской романтической традиции историзм, пробудивший интерес к проблеме культуры как духовной истории человечества. Как заметил Ф. А. Степун, поскольку романтизм есть прежде всего культурное самосознание человечества, то всякое пробуждающееся к культурной жизни сознание, как и Россия в начале XX в. (подобно началу XIX в.), становится под романтический знак49.

В 10-20-е годы под влиянием Европы в России распространился интерес к философии истории, особенно к проблеме судьбы истории и ставшей популярной идее неизбежности надвигающейся катастрофы европейского культурного мира. Контуры постановки этой проблемы были намечены Ф. Ницше и О. Шпенглером, исходившими из мистифицированного образа грядущей цивилизации, опрокидывающей старые ценности европейской культуры, утверждающей иные цели и способы их достижения50. Ф. А. Степун выявляет главные пункты общности и расхождения в позициях Ницше и Шпенглера. «Оба чувствуют, — пишет он, — что корабль гибнет, но Ницше жаждет спасения, а Шпенглер ждет гибели»51. Эти два варианта обозначили пути российских философов в решении проблем судеб культуры: пессимистический путь крушения культуры (Н. А. Бердяев, С. Л. Франк) и оптимистический путь построения новой культуры (А. А. Богданов, В. И. Ленин, А. В. Луначарский, Н.Н.Пунин).

С наибольшим энтузиазмом идея гибели старой культуры в огне революции развивалась наиболее романтически настроенными авторами, близкими к художественным кругам. Неизбежность катастрофы

 

[381]

представлялась фатальным моментом мирового развития, когда все находит свое завершение к смерти52. Отношение к революции не как к социально-политическому, а как к духовному феномену космической природы, средству раскрепощения энергии духа, закованной в традиционные формы культуры, определяло творческую платформу не только философов, но и художников. В 10-е годы началось движение, объединяющее супрематистов, футуристов, кубистов, имажинистов, отвергающих старые и конструирующих новые художественные формы. Один из идеологов этого направления — А. Белый писал: «Революцию мы... с полным правом можем назвать инволюцией — воплощением духа в условиях органической жизни... Революция форм еще не есть революция; нет, она — разложение косной материи творчества; новое содержание под обломками формы являет себя в разрушительных вихрях, опустошающих формы»53.

Наряду с романтическими приверженцами революционная идея имела в русской мысли (еще с 1905 г.) немало оппонентов. Они более трезво и диалектически оценивали кризисное состояние современной культуры, соотнося его с реальным историческим процессом. Релятивизм, присущий шпенглеровской концепции, не был чертой российского мышления, склонного, скорее, к абсолютизму. С. Л. Франк упрекает О. Шпенглера в недостаточной чуткости к живой исторической конкретности и игнорировании общечеловеческого единства, пронизывающего все многообразие преходящих и разноликих форм жизни. «Гибель западной культуры, — пишет он, — есть гибель лишь одного ее течения... Это есть конец того, что зовется „новой историей". Но... эта смерть есть одновременно рождение»54. По мысли Г. Г. Шпета, модель жизни культуры не движение от рождения к смерти, а скорее чередование «приливов» и «отливов»; «но новый прилив разве не есть Возрождение, т. е. продолжение той же единой культуры?»55. Кроме того, он полагал, что о кризисе европейской культуры нельзя судить исходя из развития только германского («фаустовского», по Шпенглеру) типа, ибо в романской, а особенно в славянской ветви европейской культуры идут совсем иные процессы.

В идее культуры сторонники этой ориентации находили защиту и опору против разрушительного революционного нигилизма во имя гуманизма как веры в абсолютные ценности, соединенной с верой в человечество и его творческие задачи на земле. «Системы, направления, верования гибнут и проходят, культура, как взаимодействие и совокупность всего, что творится духом идеала и правды на земле,

 

[382]

неразрушима и вечна и в своей вечности, и своем всеобъемлющем богатстве находит себе непререкаемое абсолютное оправдание»56. Поэтому, считают оппоненты революционного нигилизма, следует не спекулировать на идее угасания творческого духа и противопоставления ему национального духа мессианского возрождения, а стремиться к сохранению единого культурного мира, вбирающего и отдельные исторические состояния, и национальное своеобразие культуры — «не хотим разрывать традиции, которые соединяют наши нынешние запросы, духовные томления и упования текущего дня со всем тем, что есть ценного и непреходящего в европейской культуре... Понимая и ценя национальность — тоже как культурный фактор, мы хотим быть гражданами европейского мира...»57.

Бесплодному и антигуманному разрушительному нигилизму авторы сборников «Вехи» и «Из глубины» противопоставляли идею совершенствования личности, восстановления в ней начал культуры в процессе воспитания. Социализм, являющийся знаменем революции, писал А. С. Изгоев, оказывается чуждым культуре, складывающейся из культуры личностей. Он боролся с религией, национализмом, патриотизмом как явлениями, препятствующими всеобщему счастью:

из-за них у людей порвались все социальные связи с ближними, исчезла основа нравственности. Лозунги о всеобщем равенстве и братстве обернулись на деле солипсизмом и эгоизмом58. Управлять революционной стихией, подчиняя ее своим идеям, соотнося с абсолютными ценностями свободы и прав человека, как на то надеялся в 1905 году Н. А. Бердяев59, оказалось невозможно. Революция сжигала все на своем пути, не разделяя ценности на истинные и мнимые, заражая страстью разрушения массы людей, которые становились не субъектами, а орудиями всесокрушающей стихии.

Вместе с тем роковая диалектика такова, что культура обречена порождать из себя революцию, ибо в недрах культуры рождается «просвещенный разум»; восстающий против культа святынь и обращенный к самой жизни (иначе тенденции к цивилизации) он подрывает культуру изнутри, подчиняя ее практике, силой которой становится революция60. Итак, круг замкнулся: иллюзия, что революция служит очищению и возрождению культуры, развеяна — «кумир революции» низвергнут. Но вместе с ним пошатнулся и «кумир культуры». Жизнь доказала, что культура и реальность — достаточно самостоятельные сферы.

Поклонение культуре как цитадели духа всего человечества привело к горькой истине, что в реальном пожаре, разыгравшемся в рос-

 

[383]

сийском обществе, идеальные ценности культуры оказались бессильны перед грубым насилием и простыми житейскими нуждами («...нельзя говорить о какой-то единой культуре и преклоняться перед нею... когда в ней одинаковы и творчество Данте и Шекспира, и количество потребляемого мыла...»61).

Трагически переживая разочарование в «туманном, расползающемся на части противоречивом и призрачном понятии культура», но не желая идти на компромисс с реальной жизнью, русские идеалисты жертвуют все же не своими духовными принципами, а идеей культуры как всеобщности духовно-ценностного мира. Они считали, что если единого духовного пути всечеловечества не существует, то личность должна самостоятельно найти цель и смысл жизни. «Чтобы знать, для чего жить и куда идти, — писал С. Л. Франк, — каждому нужно в какой-то совсем иной инстанции, в глубине своего собственного духа найти себе абсолютную опору; нужно искать вех своего пути не на земле... нужно искать, на свой страх и ответственность, путеводной звезды в каких-то духовных небесах и идти к ней независимо от всяких течений и, может быть, вопреки им»62.

Религиозное преображение как личностный духовный поиск является уже не «культурой» в собственном смысле слова, а новой фазой в судьбе человечества, на которой будет, наконец, достигнут идеал подлинного бытия. Так, Н. А. Бердяев считал, что в развитии человечества есть четыре исторические эпохи: варварство, культура, цивилизация, религиозное преображение63, фактически соглашаясь с О. Шпенглером в том, что культура безвозвратно погибла. Но этот «культурный пессимизм» искупался верой в религиозное восхождение к высшим трансцендентным духовным ценностям, которыми русский идеализм считает уже не всеединство и соборность, а духовный абсолют и личность. (Кстати, о платформе «теоретического и практического первенства духовной жизни над внешними формами общежития, в том смысле, что внутренняя жизнь личности есть единственная творческая сила человеческого бытия»64, М. О. Гершензон говорил еще в 1907 г.)

Таким образом, идея и дело революции не только породили теоретический раскол в понимании культуры, но и привели одно из направлений к отказу от главного предмета размышлений. К середине 20-х годов функциональный подход к культуре сохранял еще свою силу, приобретая все менее романтические, все более практические очертания. Так, В. И. Ленин считал «культурную революцию» одной из основных задач построения социализма уже после событий

 

[384]

октября 1917 года, трактуя ее как созидательную силу («революция культурой»65).

В развитии русской философии культуры, двигавшейся с начала века по двум направлениям — метафизическому и функционалистскому, — к середине 20-х годов возникает критическая точка, когда становится ясно, что ни та ни другая позиция в силу их ортодоксальности и непримиримой полярности не отвечает духовно-интеллектуальной идее всецелостности, вечно живого единства духа и жизни, личности и человечества66. В этом зоне истории изменилась и социокультурная ситуация — три революции уже прокатились по стране, и главными жертвами на их разрушительном пути стали личность и культура. Игнорирование социальной реальности сделалось не только невозможным практически, но и недопустимым теоретически. Философия культуры вновь оказывается вовлеченной в водоворот российской действительности для того, чтобы защитить человеческие идеалы. Возникла насущная потребность доказать, что исторический духовный опыт человечества, содержащийся в истории мировой культуры, не ошибка и не фикция, а важнейшая опора в жизни, что дух культурного прошлого в принципе неуничтожим, даже несмотря на физическое разрушение тела культуры, что человек культуры есть уникальный свободный духовный мир, неподвластный универсальному воздействию воспитания. Для многих ученых, развивавших эти идеи, подобный образ мыслей стал способом духовного выживания, сопротивления насилию социальной и идеологической среды, которая заставила расплатиться за такую непокорность личной судьбой.

Преодоление теоретически изживших себя объективистских тенденций в отношении к культуре стало осуществляться исключительно благодаря самостоятельному, индивидуальному мышлению, выразившемуся в «русских» вариантах феноменологии, символизма, экзистенциализма, персонализма, а также в учении о диалогичности бытия и интерсубъективности личности. Складывается новый стиль научного мышления, в котором перечисленные позиции становятся проницаемыми, исчезает былой дух теоретической и методологической корпоративности, хотя многие философы этого времени вряд ли осознали себя принадлежащими к одному направлению, но открытость их мышления самой действительности и друг другу, а также общая приверженность гуманистическим конкретным идеалам стала основой их идейного сближения. Все это позволяет рассматривать их взгляды совместно, основываясь не на формальных при

 

[385]

знаках, а на существенных принципах их концептуально-теоретической общности.

Главной задачей философии культуры 20-х годов стала разработка новых форм конкретного единения человека с высшими духовными смыслами культуры, способных заполнить «брешь» между имманентным и трансцендентным способами его восприятия. Настало время, когда было уже недостаточно только постулировать существование метафизических структур культуры, напротив, значимым становится раскрытие бытия определенных культурных явлений и феноменов. Заслуга в разработке феноменологии культуры принадлежит П. А. Флоренскому и А. Ф. Лосеву, которые считали себя продолжателями учения религиозной метафизики в новых условиях, что само по себе вело к отказу от некоторых метафизических положений. Отдельные моменты данной теории развивались и другими философами. Так, Г. Г. Шпет выработал основы собственного подхода, исходя из русла рационалистического философствования европейского толка, соотнося свои взгляды с феноменологией Э. Гуссерля. Феноменологические устремления М. М. Бахтина проистекали из творческого синтеза идейных традиций русской и неокантианской философии.

Общим принципом российской феноменологии стало выделение роли и значения диалектического метода, ведь описание спонтанности «культурных» действий требовало отказа от предварительных абстракций. А. Ф. Лосев считал, что диалектика как метод постижения мира— это «подлинная стихия разума... чудная и завораживающая картина самоутверждения смысла и разумений», это одновременно смысл и явление, идея и вещь, сущности, открытые реальному опыту живого человека67. В классификации форм науки и жизни, предназначенных для исследования всех возможных смыслов, сходящихся в одной точке сущности, А. Ф. Лосев различает науку, постигающую смысл в Логосе, и феноменологию, постигающую сущность в эйдосе, сохраняющую умственно-душевное единство постижения, адекватное гармоничности, присущей самой сущности68. П. А. Флоренский подчеркивал, что «диалектика есть касание действительности... имя описания, свободно определившего себя к углубляющемуся воззрению»69.

По Г. Г. Шпету, из двух методологий творческого проникновения в сущность — логической, раскрывающей суть отношений идеального и номинативно-реального, и поэтической (символической), выявляющей отношения логических и реальных языков форм, — высшей

 

[386]

является символическая, ибо символ сам есть sui generis смысла, тождество бытия и мышления70. М. М. Бахтин считает, что только особый тип мышления— «гуманитарный»— способен целостно воссоздать смысл человеческого разума, при помощи диалогического разума снимающего противоположность логического и поэтического.

Онтологический вариант феноменологии культуры выражал новое к ней отношение, когда «вся современная мысль, как общая, так и специальная — в психологии, биологии, физике и математике, не говоря уж о науках словесных и исторических, явно устанавливается в направлении к форме как творческому началу реальности». Отличительной особенностью такого анализа стало то, что «эта категория рассматривается здесь не в ее готовом и завершенно-отчетливом отложении, а как испарение, подымающееся из областей весьма различных, но, однако, рассматриваемых вниманием, ищущим себе пищи определенного состава71. М. М. Бахтин, в свою очередь, полагал, что форма интуитивно объединяет познавательные, этические, эстетические отношения, вводит конкретную предметность в единый контекст общих ценностных смыслов, оформляя самого человека и его мир как мир человека72.

Итак, в 20-е годы категория формы приобретает значимость крае-. угольного камня в понимании культуры. «От этих водоразделов идеи целого, формы, творчества, жизни, — потечет мысль в новый зон истории»73, — писал П. А. Флоренский. Целое предстает у него как вид творчески воплощенного, форма — как творческое начало реальности, культура — целостность жизни, вводящая в сознание человека реальность и тем самым осуществляющая всеединство бытия человеческого. Структурами, позволяющими увидеть сопричастность «человеческого» измерения культуры (т. е. ее осуществления) «сущему» и выделить этим среду пограничья миров, место их встречи в качестве особого события культуры, явились субстанции символа, культа, мифа, имени. Любая из них оказывается и имплицитно содержащимся в реальности компонентом, в буквальном смысле осуществляющим явление сущего в существующем, и всеобъемлющим понятием, пригодным для феноменологического описания.

Наиболее детально разработанной категорией феноменологического анализа культуры в теоретическом отношении следует признать «символ». Именно он становится центральным элементом разнообразных культурологических построений в творчестве П. А. Флоренского и А. Ф. Лосева74. Символ оказывается на редкость удачной структурой, дающей возможность увидеть сопричастность человече

 

[387]

ского бытия Абсолютному и выделить саму пограничность трансцендентной и имманентной областей реальности, т. е. место их встречи, в качестве особой сферы. «Бытие, которое больше самого себя, — таково основное определение символа, — отмечает П. А. Флоренский. — Символ — это нечто, являющее собою то, что не есть он сам, больше его, и однако существенно чрез него объявляющееся»75. Взятое в формальном виде понятие символа раскрывается как двуединство «символизирующего» (вещества, феномена) и «символизируемого» (идеи, ноумена), когда между идеей и вещью возникает не просто смысловое, но реальное тождество76. Являясь содержащимся в реальности компонентом, который в буквальном смысле обладает возможностью открывать Абсолютное в определенном, символ есть, по определению П. А. Флоренского, «часть, равная целому», где «целое не равно части»77. В этом коренится исток его неисчерпаемости;

он неадекватен всему, чем является. В качестве онтологической основы культуры символ может проектировать и организовывать жизнь индивида, позволяет человеку творить мироздание. Отражая ту сторону бытия человека, которая предшествует его «состоявшести» и выступая в качестве «инобытийной» структуры, символ постоянно смещает и раздвигает границы «культурных определенностей». Это дало возможность П. А. Флоренскому характеризовать символ как реально присутствующее в действительности предельно «антиномическое» образование, как субстанциальное тождество метафизического и физического. Но антиномичность П. А. Флоренский квалифицирует и не как возражение против символа, а, напротив, как «залог их истинности»78. Такое скрещение феноменологического и онтологического понимания символов вело к утверждению, что символы лежат «вне пределов рационалистического понимания»79. Здесь мы сталкиваемся с отличительной чертой отечественного способа строения феноменологии культуры в целом: для нее характерно изначальное смещение из среды процесса описания культуры к вычленению основ «устройства» самого акта описания, который, в свою очередь, есть в сущности «культурное» действие. Акцент ставится на одномоментной внутренней связанности того, кто описывает, с тем, что описывается. От «события» культуры мысль философа уходила в глубины «бытия», приближаясь к основам того, что рождало принцип «со-...», т. е. любую сопричастность культуре. Такой оригинальный способ укорененности диалектического процесса в онтологических устоях мира определялся не в последнюю очередь тем, что религиозно ориентированная философия определяюще тяготела

 

[388]

к рассмотрению «культурного» становления с позиции его развертывания «позиций»80.

«Символическое» видение реальности по-новому представляло ее собственную структуру. Каждый символ выделяет и обособляет собой вполне конкретный участок онтологичности мира. В принципе символы — это «метафизические константы», содержащиеся в строении реальности, свидетельство того, что «являемое» привносит собою «являющееся» И если ранее исторически «реальным» объявлялось нечто одно — или «сущее» культуры, или ее «существующее», то с возникновением основ философского символизма удалось совместить эти два подхода. С одной стороны, реальность вообще и реальность культуры в частности определялись в качестве конкретного ряда символических образований, имеющих разную смысловую насыщенность. Единство культуры с человеком, как и всеединство бытия личности в целом, поддерживается символическими субстанциями. С другой стороны, описанием символов через символы же утверждается знание метафизики культуры наряду со знанием ее «физики». Культура мыслится процессом, охватывающим в первую очередь деятельность индивида как существа символического: явления культуры посредством символов воплощаются сразу и в веществе, и в идее. Вместе с тем сущность культуры раскрывалась и в практике по нахождению символов, их описанию и типологизации, а также в деятельности по воссозданию оптимальных условий функционирования символов как символов.

Так как все интуиции культуры оказываются вызваны к бытию символами, то сама культура могла осознаваться в качестве «вторичной» реальности, существо которой обязательно раскрывается за ее границами. «...В пределах самой культуры нет критериев выбора, критериев различения одного от другого... — пишет П.А. Флоренский. — Для расценки ценностей нужно выйти за пределы культуры и найти критерии, трансцендентные ей»81. В качестве такого критерия П. А. Флоренский предлагает способ организации пространства художественных произведений. «...Вопрос о пространстве есть один из первоосновных в искусстве и, скажу более, — в миропонимании вообще»82, — пишет он. Если техника — деятельность, организующая пространство жизненных отношений, а философия и наука являются мыслительными моделями организации действительности, то искусство есть особая форма переорганизации с целью придания телесной реальности статуса духовного бытия83. Посредством анализа различных типов изобразительной перспективы — «прямой»

 

[389]

и «обратной» — П. А. Флоренский выделяет два противостоящих друг другу построения искусства и культуры. Картина мира, основанная на «прямой» перспективе, «не есть факт восприятия, а лишь — требование, во имя каких-то, может быть, и очень сильных, но решительно отвлеченных соображений»84. «Прямая» перспектива проистекает от субъекта и лишена организации, через нее «передается содержание пространства, но не его организация...»85. С различными вариациями распространения прямой перспективы П. А. Флоренский связывает успехи светского, секуляризированного искусства, а в более глобальном и историческом отношении — и достижения возрожденческо-новоевропейской культуры86. Напротив, религиозная культура, задача построения которой относится П. А. Флоренским в будущее, объективна и содержит в себе свойства не эмпирического, а духовного пространства87. Происходит это как раз благодаря «обратной перспективе». Конкретные формы религиозной культуры, такие как храмовое действо, иконопись и др., раскрывают выраженный в них особый пространственно-символический образ мира, связывающий конкретные исторические реальности с соответствующим духовным опытом. Отстаивая концепцию органичности смысла и формы, укорененности этого синтеза в глубинах общечеловеческого опыта постижения духа, П. А. Флоренский по существу доказывал бесперспективность усилий по искусственному изобретению форм культуры, бесплодность попыток насилия над «культурным» пространством88.

Таким образом, для русских философов смыслы культуры более не были отвлеченными сущностями, но представляли собой «сгустки бытия», подлежащие своим законам и раскрывающиеся постижению как особым образом внутренне организованная культурная реальность. П. А. Флоренский считал этот принцип единства смысла и формы качественным критерием культуры и основанием ее типологизации89.

Одной из важнейших культурологических категорий, рожденных в недрах онтологической концепции культуры, стало понятие «культ». Интуиция культа предопределяла многие философские построения ( Н. А Бердяева, С. Н. Булгакова, Л. П. Карсавина, С. Л. Франка, А. Ф. Лосева, однако основной вклад в разработку этой проблемы внес П. А. Флоренский90. Культ понимается П. А. Флоренским как некий первоакт жизни, который предопределяет и направляет всю совокупность как практических, так и теоретических действий человека. Это единство заключено в литургической деятельности, где происходит

 

[390]

становление сакральных ценностей и изготовление сакральных орудий, функцией которых является непосредственное единение идей (ноуменов) и вещей (феноменов). Поэтому смысл культового действия постигается в направлении «сверху — вниз», т. е. от трансцендентного к имманентному91. В призме культа любое действие культуры и искусства осознавалось и конкретным способом организации вещества в закономерностях «земного» пространства и времени, и конкретной идеей, сращенной с идеальным пространством и временем Абсолютного. Такая встреча разнородных субстанций предстает в сознании человека антиномией92, которая, в свою очередь, становится уже опорной точкой разума как в теоретической, так и в практической областях жизнедеятельности. Культовое действие являет сознанию безусловное, но не синтетическое единство личности с бытием, которое, вызывая «изумление», побуждает к развитию философии, а порождая «страх», «трепет» и «благоговение», формирует основы религиозного чувства93.

Процесс генезиса культуры, по П. А. Флоренскому, определяется следующим образом: сначала оформляется культ, затем — миф, словесно объясняющий действие и необходимость культа и выражающийся в совокупности понятий, формул и терминов, а впоследствии возникают связанные, но все больше стремящиеся к самостоятельности светская философия, наука и литература. Таким образом, культура есть причастное культу по генезису образование, а культурные ценности — это «производные от культа». Как отмечает П. А. Флоренский, «воистину великая культура начинается с „ей, ей" или „ни, ни" культу и на культе, следовательно, ориентируется или положительно, или отрицательно»94. Культ есть не только начало, но и ядро культуры, предопределяющее все ее содержание. Посредством культа осуществляется онтологическое единство культуры и сосредоточение метафизических принципов ее бытия в каждый конкретный момент ее протекания. В этом смысле культ преодолевает культуру, является своеобразной сферой акультурности, концентрирующей критерии ее понимания и существования. «Культурные» явления есть не что иное, как «застывшесть» культурного действия, отслоение от последнего95. Естественным способом организации различных классов культурного бытия становится иерархия, а мерой «состоявшести» культуры является близость или отдаленность по отношению к культу.

Итак, именно осознание роли культового характера культуры и в плане ее генезиса, и в аспекте ее смысловой целостности и неделймо-

 

[391]

ста оказывается неизбежным моментом выделения субстанции культуры, также как и классификации отдельных культурных типов. Вне культового основания культура утрачивает объективную реальность. Согласно П. А. Флоренскому, опыт исторического развития ряда культур показывает, что в силу нарушения человеком и обществом тонких закономерностей связи культа и культуры происходит разрушение последней, а сам культ вырождается либо в обрядово-ритуальные действия, либо в теоретико-схематизаторское производство96.

Для философии культуры 20-х годов важной задачей, решить которую не могли философы предшествующего десятилетия, стал поиск онтологической основы, раскрывающей диалектику единичного, конкретного и всеобщего. В атмосфере исторического нигилизма и тотального разрушения, с одной стороны, и утопического оптимизма нового формотворчества — с другой, потребность в концепции культуры, выявляющей ее суть через диалектику устойчивого и изменчивого, реальной конкретности ее явлений и духовной всеобщности сущности, становилась все острей как теоретически, так и мировоззренчески. «Когда нет ощущения мировой реальности, тогда распадается и единство вселенского сознания, а затем и единство самосознающей личности», — писал П. А. Флоренский97, для которого существовала прямая связь между понятием «Целого» культуры и ее предельной единичной конкретности, запечатленной в «Имени» культуры. Целое культуры, как наша собственная жизнь, когда каждый чувствует себя духовно и творчески живущим, существующим и действующим в ней как орган этого Целого, воссоздается через органы нашего общения с реальностью, посредством которых мы соприкасаемся с тем, что было «обрезано до тех пор от нашего сознания», т. е. через символы, имена98. «Имена», которым присуща высочайшая цельность, являются «фокусами» мысли и социальной энергии, а потому высочайшей ценностью. Человечество верит им, доказывая свою веру самим сохранением имен. Их невозможно придумать, как нельзя изобрести новые религии — «существующие имена суть некоторый наиболее устойчивый факт культуры и важнейший из ее устоев»99. Благодаря имени возможен процесс познания: связь познающего с познаваемым, с познаваемою субстанцией «совершается посредством имени»100. Каждое переименование «переворачивает» недра культуры и начинает новую линию исторической типологии, но в то же время прежнее имя остается в строении, духовном складе личности. Таким образом, в имени выступает опыт всечеловеческий; и «нами», в нас, посредством нас говорит сама история101.

 

[392]

Развивая эту трактовку имени как квинтэссенции культуры, произведения из произведений культуры, А. Ф. Лосев создает концепцию мифа как развернутого магического имени102. Миф — не идеальное бытие, а жизнеощущаемая и творимая телесная реальность, представляющая историческую жизнь культуры как диалектику вечного и временного (что закреплено в исторической классификации и дифференциации мифов). В конечном счете миф является смысловым носителем идеи абсолютного исторического долженствования. В абсолютной мифологии, выросшей на остатках относительных мифологий, диалектически сольются все разрывающие человеческую культуру антиномии, и тем самым замкнется духовное развитие мира. Таким образом, «абсолютная мифология — это теория перспективности бытия и рельефности, выразительности жизни», в ней, благодаря фигурности, «абсолютное и вечное... становится зримым ликом, умной иконой, ведомой истиной»103.

Интересна мысль о том, что символ, культ, имя, миф связуют время и пространство посредством представленности их конкретного отрезка (части) за все целое. Идея времени, т. е. вечность, оказывается здесь приданной человеку и миру, а, напротив, само отождествление вечности с чем-либо конечным рождает время. Своим существом любая онтолого-феноменологическая структура может представлять человеку особое — духовное — пространство, ведь она сосредоточивает в себе его идею — беспредельность104.

М. М. Бахтин, стоящий вне религиозно-символической концепции культуры, выдвигает свое понимание начала, через которое осуществляется встреча мира культуры и мира жизни, — это форма, в широком понимании ее как единства конститутивности, организованности, осуществленности, устойчивости, с одной стороны, и творческого становления, осуществляемости, с другой. В этой трактовке формы как порождающей деятельности — ключ к пониманию «бытия в культуре», к диалектике существования и развития. «Форма культуры» — способ единства синхронии и диахронии, обеспечивающий неумирающую жизнь культуры в бесконечном историческом времени и ее осуществление в личности, находящейся в любой точке этого времени. Связь человеческого рода и индивидуальности, исторически непреходящего и мгновенного, всеобщности и конкретного произведения культуры заложена в символической сущности формы, постоянно возрождающейся к жизни через смыслы. Смысл — вспыхнувшая определенность в потоке призрачной неопределенности историко-культурного процесса, точка конкретности и направленности

 

[393]

понимания в океане всеобщности и объективной безадресности, это — момент открытия, постижения и замыкания цепи бытия культуры в «событии бытия». При неизменности действительного состава бытия происходит его смысловое преображение как новое возрождение к жизни через самореализацию индивида в творчестве произведения культуры. Таким образом, через культурные смыслы, бесконечно возникающие вслед за обновлением ценностного мира человека, устанавливается всеобщность связи человечества и личности, истории и исторического момента, т. е. культура и человек оказываются неизбывными, неуничтожимыми'05.

Сходную трактовку смысла встречаем и у Г. Г. Шпета. «Всякий смысл, — пишет он, — таит в себе длинную "историю" изменения значений». Каждое из значений есть осуществление лишь одной из множества возможностей. Постижение смысла реальной действительности не в поисках абсолютного «чистого смысла», а в диалектическом охвате всех — оптических, логических, чувственных и не-чувственных — форм. Это «эмпирически-историческое бытие смысла — завершающий момент познания и понимания»106.

Таким образом, на основе онтологического понимания в русской философии культуры возникает новый тип историко-культурного самосознания. В противовес господствовавшему в общественной и культурной атмосфере 20-х годов нигилистически-футурологическому пафосу авангардизма он нес идею органического происхождения и неискусственности культуры, акцентируя внимание на ее неуничтожимости как родословной основы и формы самого Человеческого. Это был также ответ энтузиастам строительства Новой культуры на руинах старого мира, доказывавший, что новизна каждого конкретного произведения культуры (имени, слова, символа) потенциально безгранична и бесконечна, если совершается событие культурного творчества в изменяющемся духовно-историческом контексте.

В отличие от старшего — дореволюционного — поколения русских философов, ощутивших свою беспомощность перед напором надвигающейся новой социокультурной формации и не нашедших убедительных аргументов в защиту культуры, П. А. Флоренский, А. Ф. Лосев, М. М. Бахтин, Г. Г. Шлет, как люди более молодые, не воспринимали себя вне потока реальной жизни и попытались занять ответственную нравственную позицию по защите культуры в эпоху социальной катастрофы. Продолжая отечественную традицию поиска единства бытия и жизни, они доказывали нелепость отказа от исторического прошлого, утверждали нетленную ценность каждого

 

[394]

произведения культуры. Понятие «культура», сама философия культуры представлялись им именно той платформой, на которой гуманистические ценности и принципы историзма будут органически вписаны в новую мировоззренческую парадигму, включающую диалектику изменения и преемственности, сохранения и творческого обновления, общечеловеческого и личного.

Одной из наиболее значимых тем в концепции культуры стала проблема творчества, в разработке которой сохранились импульсы, с одной стороны, исходящие от сотрясаемой историческим переворотом эпохи, дающей ощущение становления, глобального преобразования мира, оказавшегося в центре свершающейся истории, с другой стороны, идущие от традиционного для христианской метафизики принципа творения107.

Религиозно ориентированными философами творчество исследуется непосредственно в контексте идеи творения мира, которое само по себе есть постоянно длящийся и всеохватывающий процесс108. Действие Бога и полагание им вне себя реальности является первичным актом творения мира в онтологическом порядке. Реальность, как отмечал С. Л. Франк, «творит сама себя, есть не что иное, как творчество»109. Собственно реальность и понималась С. Л. Франком как промежуточная сфера между творцом и творением, как средоточие среды творчества. В субстанциональном отношении творение понимается безусловным принципом энергии, на основании которого могут развертываться отдельные созидающие силы, актуализирующиеся в результате творчества, где действительность одухотворяется и происходит рождение «нового». Таким образом, в творчестве человек соучаствует в метафизическом процессе творения и выпадает в нем из детерминации земной (вещественной) жизни. Здесь личность испытывает действие сущего как собственное начало, что позволяет ей, с точки зрения религиозной метафизики, ощутить свою связанность с Богом вне религиозного опыта. Поэтому истоки творчества обусловливаются слиянием индивида с областью духовно-трансцендентного, а результаты его есть «перерыв» этого слияния путем ограничения. Творчество оказывается соотнесено с самим существом человека и культуры, так как взрывает их определенность. По выражению Н. А. Бердяева, оно находится «вне гносеологического суда». В связи с этим культура может восприниматься как «неудача творчества», ибо она «вписывает акт творчества в себя» и задает ему строгую форму110. Однако в то же время творческое действие прорывает культуру в иное, «сущностное» бы-

 

[395]

тие, а отсюда — творчество, как и культ, является сферой, содержащей метафизические принципы реального бытия культуры, областью сосредоточения акультурности.

П. А. Флоренский, опираясь на религиозное понимание всеединства мира, стремится подчеркнуть живое единство Космоса и тварность мира как живого организма. В его концепции творчество — активная деятельность, напряжение воли, целеустремленность, трудовое действие, направленные на осуществление «жизни в мире», т. е. на формирование «реалистического» отношения к нему. Критерием подлинного творчества является привнесение себя в мир, а мира в себя, когда сам этот процесс становится реальностью. Язык — а культура есть не что иное, как язык духа, — существует постольку и тогда, когда творится... Нет вселенского языка, который бы не был в своем явлении индивидуальным творческим воплощением. В этом равновесии всеобщности и индивидуального начал — залог жизненности языкового творчества"'.

П. А. Флоренский противопоставляет культуру как «обретение» вечного в бытии «изобретению» как иллюзионистическому пассивному миропониманию, деятельности, не считающейся с реальностью, замыкающейся в субъективизме. «Обретение» требует усилия, направленного на бытие, тогда как «изобретение» — лишь виртуозная рассудочная разработка предзаданного сочиненного принципа, в результате которого возникает не реальность, а лишь «представления» — полуреальность112. Трактуя культуру как творческое восхождение от конкретного к всеобщему, всечеловеческому, П. А. Флоренский считает себя продолжателем концепции культуротворчества Платона, Гете, Шеллинга, с которой он связывал надежды на выход философской мысли из концептуального рационалистически-индивидуалистического кризиса, свойственного мировоззрению Нового времени и обозначенного со всей остротой О. Шпенглером"3.

А. Ф. Лосев понимал творчество как активный переход сознания в бытие, осуществляющийся в выражении. Выражение — самопревращение внутреннего, осмысляющего плана во внешний, очевидный, при этом и внутреннее, и внешнее находятся в отношении самотождественного различия. Наиболее органично и целостно формула выражения осуществлена в символе, а высшей формой символизации, где идеал и вещественность тождественны и различны не только в смысле, но и реально, по мысли А. Ф. Лосева, является «миф как символически данное самосознание жизни». Собственно и сама «абсолютная мифология» понимается философом как «креационизм», т. е. теория

 

[396]

творчества114. Таким образом, «творчество» — универсальная категория концепции культуры, преодолевающая антиномию сознания и бытия.

Идея творческой активности субъекта культуры — краеугольный камень всех символических концепций — варьировалась в зависимости от мировоззренческих позиций авторов. Так, в религиозной онтологии смысл творчества состоял в активном восхождении человека в сферу всеединства через оживотворение в процессе культуросозидания. Наиболее близкий западно-европейскому гносеологизированному символизму Г. Г. Шпет полагал, что творчество — это реальное осуществление Духа в его восхождении к истине, универсальному пониманию. Высшей формой творчества как интуитивного узрения сущности он считал высшую деятельность разума по созданию некоей искусственной реальности, представляющей собой единство идеальных (внутренних) логических форм и единство реальных форм конкретного языка. Поэтому философия языка, по Г. Г. Шпету, — основа философии культуры. Подлинная культура — супертворчество — элитарная духовная деятельность, сверхмастерство избранных, и только в результате ее достижим sillentium — последнее «над-интеллигибельное видение, верхний предел познания и бытия, их слияние»115.

Для М. М. Бахтина главной темой в понимании творчества стала роль личностного и исторического начала в культуре. Он усиливает, по сравнению с П. А. Флоренским и А. Ф. Лосевым, идею субъективной активности творца культуры, сконцентрированной в творчестве формы — создания произведения культуры. Субъект культуры — автор — «единственно активная формирующая энергия, данная не в психологически концентрированном сознании, а в устойчиво значимом культурном продукте, и активная реакция его дана в обусловленной ею структуре образа, ритме его обнаружения, в интонативной структуре и в выборе смысловых моментов116.

В творчестве субъект выступает как целое через форму отношения к событию (а всякое принципиальное отношение носит творческий, продуктивный характер), через форму его переживания в целом жизни и мира117. Поэтому «культурный продукт» не есть вещь, а есть форма содержания мира человека, который является конститутивным моментом формы118. Таким образом, поскольку сущность творчества в осуществлении смысла — в форме, а бытие формы — как онтология смысла — является главным предметом философии культуры, то в проблеме творчества заключено ее концептуальное ядро.

 

[397]

Существенной особенностью всей отечественной философии культуры и прежде всего ее онтологического направления является органическая и тесная связь с эстетикой, что выражается в трактовке основополагающих понятий (форма, целостность, символ, творчество) как близких по своей природе эстетическому, в отношении к искусству как к высшему типу культуротворческой деятельности, наконец, в образном, поэтически окрашенном языке самого философствования. Корни этой эстетической направленности обнаруживаются в самой русской ментальности, определявшей пути и цели духовных исканий; по мнению Н. А. Бердяева, неосуществленное вовне бытие всегда было той томившей русскую душу энергией, которая стремилась воплотиться в волю, действие, реальность, вырваться за пределы отдельного человеческого существа, воссоединившись с космической гармонией. Стремление к выходу в пространство, где может произойти, наконец, желанное самоосуществление, где воссоединятся дух, душа и тело, чувство и разум, мечта и реальность, где возникает целостность индивидуальности и всеобщности, привело к выдвижению в философском сознании на первую линию мировоззренческих интересов понятия «культура», а в самой философии культуры — проблемы всеединства, ставшей путеводной звездой в исследовании первой четверти XX в.119.

Всеединство было идеалом целостности всего вселенского мира, в котором в единой всечеловеческой гармонии души людей сольются друг с другом и с Космосом. Неудовлетворенность тоски по олицетворению, воплощению этого идеала привела к имманентному эстетической сфере символизму, призванному решить эту задачу. «Всякое переживание эстетического порядка исторгает дух из граней личного, — писал Вяч. Иванов. — Красота... знаменует вечное обручение духа с душою мира, являясь перед нами непрестанно обновляющимся прообразом и обетованием вселенского преображения»120.

Культура, по сути, является способом встречи двух миров, имеющим чувственно выраженный образно-смысловой характер. По мысли А. Ф. Лосева, эстетика — наука о выражении внутреннего во внешнем, а для М. М. Бахтина ее предмет — выразительное и говорящее бытие. Воплощение всеединства в культуре осуществляется через форму, символ, поступок. Пограничные образования выстраивают особый мир — мир культуры, олицетворяющий собой идеал целостности. Г. Г. Шпет замечает, что «дух... всегда возникает к реальному бытию в формах культуры... без стиля и формы — он чистое и отвлеченное не-бытие»121. В онтологической концепции культуры особое

 

[398]

внимание уделяется выстроенности мира в ориентации на идеал всеединства. Согласно П. А. Флоренскому, вся культура может трактоваться как особая организация и организационное творчество, создающее структуры, суть которых — выражение целостности. Одной из таких высших структур, обеспечивающих единство содержания и способов его выражения, он считал стиль — наиболее действенную синтетическую форму, в которой типическое представлено непосредственному усмотрению в определенном лике122, а этот момент мгновенного восприятия целостности — момент эстетический. Большинство сторонников онтологической позиции сходится в том, что высшей формой деятельности, создающей модель целостности и всеединства, является искусство. Так, П. А. Флоренский отмечает, что «чем онтологичнее видение, тем общечеловечнее форма, которою оно выразится... что разные фазисы искусства наиболее всечеловеческого и наиболее святого повторяют основные стадии метафизического онтогенезиса вещей и существ»123. Философ также подчеркивает, что чем более явна целостность предметов, тем более выдвигается в соответствующей дисциплине познания именно художественный момент; произведение культуры лишается своей подлинной художественности, если теряет стиль как высший образец организованности. Таким образом, задача искусства по созданию очищающего форму синтеза, который стал бы телом целого124, явился бы образом высшей организации, совпадает по существу с задачей культуры.

На основании отношения к искусству как квинтэссенции культуры художественное творчество также помещалось на высшую ступень иерархии творчества в культуре. В эстетической трактовке творчества существовало два варианта: религиозная теургия и эстетическая онтология общения. По мысли религиозных философов в творчестве происходит реальное воплощение разума в веществе, т. е. овеществление разумности. Так, творческая художественная практика воспринимается как теургия, т. е. процесс богоосуществления, богоделания. Пафос идеи, заключающейся в том, что теургическое творчество освобождает человека из-под власти судьбы и делает его одухотворенным, разделялся многими религиозными метафизиками;

«Теургия — искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее, — пишет, например, Н. А. Бердяев. — Начало тeургии есть уже конец литературы, конец всякого дифференцированного искусства, конец культуры, но конец, принимающий мировой смысл культуры и искусства, конец сверхкультурный»125. П. А. Флоренский, связывая теургию в ее существе с культом, считает, что она

 

[399]

«как средоточная задача человеческой жизни, как задача полного претворения действительности смыслом и полной реализации в действительности смысла — была во времена древнейшие точкою опоры всех деятельностей жизни; она была материнским лоном всех наук и всех искусств»126. В теургии религиозно ориентированные философы усматривали среду субстанциализации красоты, упрочения добра и обретения истины. По представлениям П. А. Флоренского, теургия, бывшая ранее прототипом и основой всех деятельностей, в современности является задачей «полного претворения действительности смыслом и полной реализации в действительности смыслом»127. Собственно и сам генезис искусства обнаруживается в теургических, эзотерических мистериях, в которых происходило рождение и формирование области смысла128. Здесь человек раскрывал свою принадлежность трасцендентному и ощущал себя теургом. Ввиду того, что церковь понималась религиозными метафизиками мистическим организмом мира и практикой связывания горнего и дольнего миров, теургическое искусство рассматривалось как «новый религиозный опыт».

Эстетическая онтология общения была разработана М. М. Бахтиным в его концепции культуры как диалога. Согласно его взглядам, общение, направленное на полноценное и глубокое взаимное понимание субъектов культуры, а также их собственное активное самораскрытие происходят благодаря эстетической деятельности. «Проблема души, — по М. М. Бахтину, — есть проблема эстетическая... Душа... это дух, как он выглядит извне, в другом»129. Эстетическая деятельность — это деятельность по завершению другого «Я» в его целостности и другости (как иной мир), сближающая деятельность общения — понимание с художественным творчеством. Человек нуждается в любви как творческом — эстетическом — действии, ибо она приносит радость творящего выражения (понимания) другого и самого себя. Наличное постижение идеи, ее смысла возможно только в контексте эстетического деяния, когда возникает «живой контакт с чужой мыслью, воплощенной в чужом голосе»130. В концепции творчества М. М. Бахтина сближаются эстетическая деятельность в жизни и художественное творчество, они сходятся в личности, являющейся автором по отношению к своей жизни и другой личности, к продукту своей культурной деятельности, эстетически выраженной в форме поступка. М. М. Бахтин считает эстетическую активность квинтэссенцией — прообразом и эталоном — культуротворчества: здесь завершенность, полнота выражения, осуществленности смысла в форме

 

[400]

максимальны. Всю свою концепцию философии культуры он строит на материале художественного, словесного творчества.

Важной причиной, по которой эстетическое и художественное в онтологической концепции представляли всю культуру в целом, было следование большинства сторонников этой позиции символической трактовке культуры и феноменологическому принципу ее исследования. Актуальным в 20—30-е годы стало стремление разработать новые подходы к культуре, где феномен культурного бытия был бы уравнен в правах с ноуменом культурологического знания. Эта задача разрешалась в среде эмпирического становления культурного смысла в символе. Важным постулатом концепции символа стала мысль, что он принципиально необъясняем, а лишь описывается. Идея о неразложимости символа на составные части ввиду неизбежного остатка «сути» при анализе явленного и невозможности его научного объяснения имеет ряд серьезнейших методологических следствий. Формируется, например, вывод о том, что научное объяснение всегда связано не с действительностью, а с символами действительности и может быть с ней связано только путем приобщения к символам, что достигается через их описание («символическое» описание). Как пишет П. А. Флоренский, «символ перестал бы быть символом и сделался бы в нашем сознании простою и самостоятельною реальностью, никак не связанною с символизируемым, если бы описание действительности предметом своим имело бы одну только эту действительность: описанию необходимо, вместе с тем, иметь в виду и символический характер самых символов, т. е. особым усилием все время держаться сразу и при символе и при символизируемом»131.

Выявление антиномичной структуры символа и осознание соприсутствия в нем «сущего» и «существующего» привело к вполне прагматичному («рабочему») к нему отношению. Символ мог пониматься уже и почвой содержания «алогического», «инобытийного», «апофатического», т. е. сферой утраты и приобретения знанием своего определения. Этим было заложено новое видение реалий культуры, так как акцентирование внимания на инонаучной природе символа позволило апеллировать к нему как к фундаментально неразложимому нечто. Последнее давало возможность решения «конкретных» научных и богословских вопросов исследования культуры.

В 20-е годы приобретает новое значение одна из важнейших для русской философии культуры начала века тема «личность и культура». В то время как главным субъектом истории провозглашались революционные массы и страна повторяла за своим поэтом: «Еди-

 

[401]

ница — ноль! Единица — пыль!», когда выстоять духовно было человеку не менее трудно, чем просто выжить, российские философы встают на защиту ценности личности, ее свободы, ее духовного самостояния. П. А. Флоренский, закладывая основы нового философского учения антроподицеи, т. е. оправдания человека, которое он начал разрабатывать с середины 20-х годов, обозначает следующую систему категориальных координат: форма, целое, личность, творчество, жизнь132. Личность здесь предстает как активное животворящее начало в культурном синтезе, как человек практический — Homo faber. Утверждение человеком своей гармонии с Космосом, Духом и Культурой происходит через восхождение от индивидуального к соборному сознанию в процессе активной созидательной деятельности: технической, познавательной, художественной. При этом имя — лик — оказывается онтологическим инвариантом субъективности и внутренней сути личности и культуры, а следовательно, важнейшей и непреходящей ценностью мира.

А. Ф. Лосев доказывает, что с личностью невозможно не считаться хотя бы уже потому, что она есть факт. «Она существует в истории. Она живет, борется, порождается, расцветает и умирает. Она всегда обязательно жизнь, а не чистое понятие»133. Но в то же время личность отличается от вещи, и прежде всего тем, что предполагает самосознание, т. е. «интеллигенцию»134. Следовательно, она преодолевает противопоставленную ей извне и внутри себя антитезу субъекта и объекта сначала на уровне идей в трех способах осмысления — теоретическом, практическом и эстетическом разуме (познании, воле, чувстве), затем находит им соответствующее выражение в формах культуры — науке, морали, искусстве. Тем самым личность становится инобытийной осуществленностью трех типов творческой интеллигенции, обретая образное воплощение, свой лик в соответствующем мифе, который А. Ф. Лосев трактовал как целостность осмысленного и оформленного бытия, картинного излучения личности135.

Исходя из такого понимания связи личности, культуры и мифа, А. Ф.Лосев подразделяет культурные эпохи по характеру заложенного в них личностного основания, выраженного в соответствующих типах мифологии — византийском, готическом, восточном, футуристическом, экспрессионистском, коммунистическом. Таким образом, личность оказывается своего рода первосущностью, из которой берет начало культура и история. Сама являясь телесно осуществленным символом, т. е. тождеством духовного и телесного, личность творит культуру, которую потом снова осваивает, постигает и выражает

 

[402]

в результатах этой деятельности — в символах второго порядка (например, слове).-А. Ф. Лосев представлял личность центром мифа, ибо на нее замкнуты культура, история и их постижение, а значит, с ее ценностью в качестве начала жизни и смысла мира несопоставимы никакие социально-политические реалии.

Подлинным гимном человеку явилась философская концепция М. М. Бахтина, в равной степени бывшая и философией культуры, и философией личности. Важнейшее понятие сочинений М. М. Бахтина является онтологическим условием существования «Я», условием жизни духовной переживающей личности, ибо путь спасения «Я» возможен через спасение души, а «душа — это дар моего духа другому»136. Только в состоянии нетождественности самой себе, вступая в со-бытие (диалог) с уникальностью «другого», личность достигает подлинной жизни и обретает собственную уникальность, творя новый мир понимающего и самоутверждающегося духа, т. е. культуру. Таким образом, культура — это смысл диалога по поводу существования разных людей.

Если в ранних работах М. М. Бахтин обращался прежде всего к индивидуальным аспектам культуротворчества, то со второй половины 20-х годов он разрабатывает идею диалога в культуре на макроуровне, т. е. социально-историческом. (В дальнейшем вплоть до конца 70-х годов он развивал концепцию, сложившуюся до середины 30-х годов, поэтому мы рассматриваем ее здесь в целом, привлекая некоторые более позднего уточнения автора.) Прежде всего М. М. Бахтин обращается к исследованию культуры как особого субъекта творчества (не индивидуального, а социального измерения), выражающего себя как синхронное многоголосие в соответствующем типе строения — архитектонике. Типам таких архитектоник соответствуют различные типы культуры, характеризующиеся определенными стилевыми чертами, а каждое произведение культуры детерминировано принадлежностью к этой полифонии. «Условия речевого общения, его формы... определяются социально-экономическими предпосылками... в этих формах проявляются меняющиеся в истории типы социально-идеологического общения», — писал М. М. Бахтин, подчеркивая вместе с тем, что только через конкретное индивидуальное «высказывание» язык соприкасается с общением, «проникается его живыми силами, становится реальностью»137.

Таким образом, процесс творчества культуры М. М. Бахтин понимает не как эманацию в личность трансцендентных сущностей, а как самоопределение в диалектическом взаимоотношении, взаимообме-

 

[403]

не между «Я», «другими» и социальной общностью. Но сколь бы императивным ни был социокультурный контекст, в котором находится личность, социальное не проецируется в ее деятельность как пассивное отражение (в этом — радикальное отличие концепции М. М. Бахтина от современных ему марксистских трактовок культуры), ибо, во-первых, любая культурно-историческая эпоха — не монолит, а полифония; во-вторых, творчество — волевой акт ответственного поступка личности, осмысленно преломляющей мир в себе. Социально-исторический контекст есть диалогизируюший «интонационно-ценностный» фон, меняющийся по эпохам восприятия, поэтому произведения культуры живут в потенциально бесконечном смысловом диалоге. М. М. Бахтин полагал, что научность, т. е. точность и объективность в исследованиях культуры, возникает благодаря подвижной диалектике «Я» и всей многоликости «другого». Он вводит понятие «большого времени» как своеобразной «хроно-полифонии», позволяющей взглянуть на каждое явление культуры в проекции прошлого и будущего, а не только в современном ему социокультурном контексте138.

Онтологическое направление философии культуры теоретически и методологически подытожило исследования культуры за 20 предшествующих лет. Продолжив общую линию мировоззренческих исканий русских философов начала века, оно смогло открыть путь к ранее неразрешимым проблемам. Символизм и феноменология помогли найти конкретные способы изучения культуры, а диалектическое понимание отношений личности — реальной социальной действительности и творчества культуры — дало возможность преодолеть методологическую односторонность метафизического, субъективистского и позитивистского подходов к культуре. Однако потенциал этого учения фактически не был реализован в отечественной истории из-за искусственной прерванности ее развития в 30-е годы и в последующий период.

Наряду с философско-теоретическими исследованиями культуры в 20-е годы формируется осознанная потребность прежде разрозненных и предметно обособленных гуманитарных наук, таких как литературоведение, языкознание, в универсальной синтезирующей теории культуры.

Из-за неудовлетворенности методологической ограниченностью конкретно-научных подходов возникает интерес к культурологии, видящей в культуре универсальный язык человечества, интегрирующий разные сферы его деятельности, со своими законами, инвариантными

 

[404]

структурами, социально-исторической динамикой. Такое движение начинается даже в стане формалистического литературоведения, обратившегося к построению динамической системы литературы, в которой конкретное произведение определялось бы в единстве социальной и культурной среды и исторического процесса литературного развития139. В это же время вокруг академика Н. Я. Марра образовалась группа исследователей (языковедов, литературоведов, этнографов), приступившая к изучению архаического сознания в системе культурно-исторической семантики. Так, И. Франк-Каменецкий вводит универсализирующий термин «картина мира», подразделяя ее на мифологическое, научное, обьшенное и поэтическое сознание, и рассматривает культуру как универсальный язык, оформляющий и организующий весь мир140.

О. М. Фрейденберг, В. Я. Пропп, Б. М. Эйхенбаум предпринимают исследование структур и форм культуры (ритуала, сказки, пародии) в контексте общей теории культуры. О. М. Фрейденберг трактует, например, эволюцию пародии как выражение исторического движения культурно-ценностных смыслов, лежащих за пределами литературы в социокультурном контексте времени141.

Таким образом, к началу 30-х годов в российской науке «культура» становится предметом широкой сферы гуманитарного значения. Ее исследование постепенно выходит за рамки религиозно-метафизического учения и завоевывает статус общефилософского учения о мире и человеке, его деятельности и творчестве, осуществляющихся в социально-историческом пространстве. При этом наблюдается движение к проблеме культуры с двух сторон: со стороны философской антропологии, стремящейся к предметной и социально-исторической конкретизации, и со стороны частных наук, испытывающих потребность в целостной теории, дающей систему представлений о мире человеческой личности.

 

[405]

§2. Исследование культуры в СССР

Коммунистическая идеология 30-50-х годов, выразившая утилитарно-упрощенный, приспособленный к нуждам тоталитарного государства вульгаризированный марксизм, в соединении с чувствами «самосохранения» и «самоцензуры» превратила отечественное поле философского исследования в бесплодную пустыню. Вполне естественно, что философия культуры оказалась в числе «буржуазных лжеучений», о которых полагалось говорить два-три уничижительных слова или просто умалчивать. Достаточно сказать, что в сталинской интерпретации марксисткой философии отсутствует даже понятие «культура».

После официального, хотя и половинчатого, осуждения «культа Сталина» на XX съезде КПСС советское общество вступило на долгий и трудный путь внутреннего раскрепощения личности. Проблема человека — сперва как бы исподволь, все еще в социально-классовом «обрамлении», но чем далее, тем «полнокровнее» — зазвучала вновь.

Личность, не являющаяся лишь оттиском коллектива, способная к отстаиванию самостоятельной позиции, заявила себя в романе «Не хлебом единым» В. Дудинцева, в повести «Кто-то должен» Д. Гранина, в повести «Один день Ивана Денисовича» и ранних рассказах А. Солженицына, у В. Шукшина, В. Тендрякова, в военных повестях Г. Бакланова, В. Быкова, В. Кондратьева. В 1967 г. прошла первая в СССР конференция по проблеме человека как важной философской проблеме, несколько потеснившей проблемы базиса и надстройки, «основного вопроса» философии и других стандартно-догматичных проблем марксистко-ленинской философии.

 

[406]

Однако проблема культуры в массовой философской литературе (учебниках, учебных пособиях, научно-популярных изданиях) по-прежнему оставалась на третьем плане и, как правило, лишь в одном словосочетании — «социалистическая культура». Так, в популярном учебнике В. Г. Афанасьева «Основы философских знаний» — по тем временам одном из лучших — «культуру» «поглощают», с одной стороны, «надстройка», с другой — «общественное сознание». Содержательно культура характеризуется в этом учебнике исключительно как духовная культура, включающая некоторые формы общественного сознания: искусство, литературу, науку (что, впрочем, нигде не оговаривается и не объясняется); вскользь говорится о «культурной жизни общества», «культурно-просветительской работе»142.

В трудах, посвященных проблемам культуры в 50-е годы, утверждались как исходные постулаты, на которых, собственно говоря, и строилось тогда все здание науки о культуре, несколько положений из работ В. И, Ленина. Под культурой понималась совокупность достижений науки, искусства и литературы в соединении с культурно-просветительной работой, основанной на принципе связи культуры и политики как важнейшем принципе социалистической культуры, которому .следуют все деятели советской культуры и «разоблачают лицемерные буржуазные вымыслы об „аполитичности культуры"»143.

Для исследований культуры существенную роль сыграли накапливавшиеся с 60-х годов идеи в области этики, эстетики, аксиологии (названной в первой книге В. П. Тугаринова «О ценностях жизни и культуры», разумеется, «марксисткой теорией ценностей»), кибернетики и исследования систем, а также углубление исторического видения мирового процесса в целом. Накопление и развитие именно этих идей позволило академику Д. Ф. Маркову спустя много лет написать: «...в СССР и других странах социализма накоплен немалый опыт по изучению истории и теории социалистической культуры... Уже долгое время идут оживленные дискуссии о понятии культуры, существует множество ее определений... Исходное здесь — понимание культуры в качестве определенной системы: отдельные сферы культуры представляют собой компоненты интегрированного целого... наряду с системным анализом и в сочетании с ним исключительно важны в процессе изучения культуры принципы ее исторической (диахронной) и структурной (синхронной) типологии... Культура социалистического общества, как и любой другой тип культуры,

 

[407]

дифференцируется на ряд сфер: наука, образование, художественная культура и т. д.»144.

Источником культуры была признана человеческая деятельность. Основываясь на многолетних исследованиях С. Н.Артановского, Э. А. Баллера, П. П. Гайденко, В. Е, Давидовича и Ю. А. Жданова, Б. С. Ерасова, Э. С. Маркаряна (1963—1970), а также А. И.Арнольдова, Е. В. Богомоловой, Н. С. Злобина, М. С. Кагана, Л. Н. Когана, В. М. Межуева, Ю. М. Лотмана, Э. В. Соколова, Н. 3. Чавчавадзе (1972—1980), В. Ж. Келле и М. Я. Ковальзон сформулировали основную проблему философии культуры, отделив ее от «конкретно-научного анализа» как задачу «выработки общего подхода к культуре, философско-социологической ее концепции», который способен «служить теоретико-методологической основой частнонаучных исследований»145. «...Культура, — писали В. Ж. Келле и М. Я. Коваль-зон, — выступает как характеристика человека и только человека, как мера и синтетическая характеристика его духовного, нравственного, профессионального развития». Это понятие «необходимо в историческом материализме в той и только в той мере, в какой анализ закономерного развития общества связывается с исследованием деятельности людей, реализующих эти законы, и с развитием самого человека... культура существует в каждое данное время и для каждого исторически определенного общества как нечто статистическое, как культурная среда... и в то же время — как нечто динамическое постоянно развивающееся и совершенствующееся в результате творческой деятельности человека... и как культурное наследство, и как культурное творчество»146.

Для авторов «Культуры и развития человека» было очевидно, что «подход к культуре как универсальной реальности человеческого бытия задает и аналогичный общеметодологический масштаб ее философского рассмотрения... Действительная взаимосвязь культуры и человека далеко не ограничивается тем эмпирическим процессом, который называется культурной жизнью членов общества. В ткани общественной жизни, в строении жизни, в строении общества культура укоренена значительно глубже, чем это обычно представляется, а потому и ее влияние на человека простирается дальше удовлетворения культурных запросов и потребностей. Эта связь не столь очевидна и не лежит на поверхности культурной жизни общества, где дают о себе знать потребности и интересы, далекие от идеальных. Она может быть обнаружена и реконструирована в масштабах исторического развития, когда становится предметом теоретического ана-

 

[408]

лиза»147. Очерчивая круг концепций культуры, эти отечественные ученые отдают явное предпочтение тем, которые находятся в русле деятельностного подхода к поиску истока и сущности культуры. «В его рамках представлены различные взгляды на взаимозависимость культуры и деятельности. Культура представляется либо в виде совокупности (системы) определенных видов деятельности и ее результатов (М- С. Каган), либо как творческое содержание деятельности (Н. С. Злобин), либо как способ деятельности, ее технологии (Э. С. Маркарян, отчасти В. Е. Давидович и Ю. А. Жданов), либо как деятельность в форме всеобщего труда (В. М. Межуев), либо как общественная практика»148.

«Культура, — писал П. С. Гуревич, — не может быть понята, если ее рассматривать абстрактно, вне истории. Чтобы научно объяснить природу культуры, надо исходить из анамнеза сущности исторического процесса, из исследования развития человека в процессе истории. Короче говоря, чтобы понять культуру, надо осмыслить историю и в ее различных измерениях, и в ее целостности. Поэтому философия культуры опирается на материалистическое понимание истории и исходит из него. Вместе с тем анализ культуры в таком ее понимании обогащает само материалистическое понимание истории»149.

Едва ли не единственная книга 80-х годов, которая целиком посвящена философии культуры, — книга Н. 3. Чавчавадзе «Культура и ценности». «...Под культурой, — писал Н. 3. Чавчавадзе, — мы понимаем мир воплощенных ценностей, преобразованную сообразно им природу человека и его среду — мир орудий и его материальной и духовной деятельности, социальных институтов и духовных достижений. Культура есть продукт труда в самом высоком и широком смысле этого слова — продукт творческий, преобразующей и самопреобразующей деятельности. Преобразование это идет... в направлении реализации идеальных ценностей, одухотворения природной материи (человека и его предметного мира), внедрения целесообразности в стихию слепой необходимости, когда субъект овладевает объектом. Процесс этого преобразования в принципе бесконечен, поскольку полное, исчерпывающее одухотворение природной материи, овладение объектом в реально-эмпирической действительности просто невозможно (ибо это означало бы растворение материи в духе, объекта в субъекте и т. д.). Но именно в силу этого культура навсегда сохранит в себе достоинство цели человеческой деятельности и ее внутреннего смысла, так как она и

 

[409]

есть раскрытие и развитие человеческих сущностных сил, в чем Маркс видел единственную самоцель»150.

Резюмируя споры 70—80-х годов, В. М. Межуев писал: «Философское понимание культуры соответствует не частной позиции исследователя, стремящегося анализировать культуру под углом зрения той или иной специализированной области знания, а всеобщей — общественно-исторической и социально-практической — позиции человека в мире, стремящегося превратить его в „человеческий мир", в мир человека. Вот почему философия культуры есть в конечном счете философия самого человека, осознавшего себя в качестве единственного источника, цели и результата всего общественно-исторического развития, в качестве подлинного демиурга действительного мира, изменяющего и преобразующего его по законам истины, свободы, добра и красоты»151.

Итак, 70—80-е годы характеризуются углублением в проблемы философии культуры, большей самостоятельностью исследователей, разнообразием подходов к проблемам культуры — подходов, которые еще в 60-е годы выглядели «еретическими» (системно-структурный, антропологический, аксиологический, семиотический, герменевтический и т. д.); отказом от представлений о «национальной по форме и социалистической по содержанию культуре» и от абсолютизации классового подхода к культуре; прекращением огульной критики как самой буржуазной культуры, так и западных концепций философии культуры и т. п. Правда, еще в 1989 г. статья Н. В. Мотрошиловой «Культура» в «Философском энциклопедическом словаре» оставалась своего рода компромиссом — в ней подчеркнуты новые тенденции в понимании культуры и явно заметны «следы прошлого», в частности в отношении к немарксистским концепциям философии культуры. Однако в это же время Н. В. Мотрошилова в статье «Новая волна интереса к философской аргументации» говорила о необходимости включения исследований отечественных мыслителей в контекст современной мировой философии культуры. Н. В. Мотрошилова считает позитивной «саму попытку (для философии в целом, конечно, не новую) наметить и подвергнуть исследованию широкое, целостное поле философии культуры», которое стремится увязывать «ценностно-аксиологические и бытийственные (онтологические) аспекты человеческой социально-исторической деятельности». Опираясь на доклады и выступления на XVII Всемирном философском конгрессе, Н. В. Мотрошилова предлагает «более конкретную расшифровку того, как мыслятся проблематика

 

[410]

и методы такой современной философии культуры», ибо, «несмотря на существование ряда интересных и плодотворных подходов, нельзя сказать, что такая целостная современная концепция культуры создана на Западе или уже сформирована марксистскими авторами». Н. В. Мотрошилова показала позитивное содержание взглядов Э. Левина, К. де Бир и других участников Всемирного философского конгресса в Монреале и заключила, что плодотворна «постановка вопроса о возможности и необходимости анализа внутренних структур культуры с точки зрения их взаимодействия, их диалога, а точнее, их „полифонического" цивилизованного взаимопонимания и взаимообогащения»152.

В начале 90-х годов, преодолев традиционное неприятие «буржуазной философии культуры» и испробовав немало наименований, доказала свое право на существование и свою необходимость отечественная философская теория культуры. Началось чтение курса «философия культуры» на философских факультетах в университетах (Санкт-Петербургском, Киевском, Уральском, Московском).

При всех различиях подходов и концепций российские философы пришли к общему выводу, что по своей глубинной сущности культура есть развернутое во времени самоосуществление человека, его бытия. Многие авторы признали плодотворность введенного В. В. Межуевым понятия «целостное поле культуры», позволяющего не противопоставлять, а «увязывать» в одно целое «ценностно-аксиологические и бытийственные (онтологические) аспекты человеческой социально-исторической деятельности»153. Системное рассмотрение внутреннего устройства и функционирования культуры как подсистемы бытия указывает на ее многомерность и выявляет три измерения: человеческое, процессуальное и предметное. Это подразумевает последовательное и взаимосвязанное исследование пяти звеньев функционального цикла реальной жизни культуры с выявлением необходимых и достаточных компонентов каждого звена:

деятельностного потенциала человека как творца культуры, определяемого его сущностными силами; способов его предметной деятельности, способов общения и способов синкретичной художественной деятельности; предметности культуры на трех уровнях — материальном, духовном, художественном; способов распредмечивания (всех механизмов превращения внешнепредметного во внутренне-духовное достояние личности; воспитания и самовоспитания); и, наконец, человека как творения культуры. Важной проблемой философии культуры оказывается исследование закономерностей пре-

 

[411]

вращения единой сущности культуры во множество конкретных культур, совершающееся в двух плоскостях — социальном пространстве и социальном времени, что с необходимостью подводит к определению культуры XX в. в соотнесении с цивилизационными концепциями как переходного типа культуры.

 

[412]

§3. Развитие культурологической мысли в России накануне XXI века

Последние годы XX столетия ознаменовались бурным всплеском интереса к культурологии. Волна публикаций на темы культуры начала подниматься с середины 80-х гг. и продолжает нарастать до конца 90-х гг. Наряду с работами, посвященными исследованию отдельных культурных феноменов и систем, вопросов истории культуры, особенно отечественной, различных аспектов современной культурной ситуации в стране и мире, с начала 1990-х годов хлынул поток книг и статей, в которых так или иначе ставились общие проблемы культурологии, связанные с изучением культуры в ее целостности. Объектом пристального внимания стала не только сама культура, но и знание о культуре — ее специфика, статус, структура, соотношение с другими областями гуманитарного и социального знания и т. д.

На смену монополизму марксистской парадигмы (в пределах которой, однако, и раньше существовали различия в трактовке культуры) пришло необозримое разнообразие подходов к исследованию культуры. Общетеоретическая проблематика культурологии стала занимать важное место в целом ряде журналов и сборников статей. Один за другим начали издаваться бывшие прежде под запретом произведения мыслителей русского зарубежья и переводы культурологических трудов видных иностранных авторов. Состоялся ряд конференций и симпозиумов, посвященных обсуждению философско-теоретических проблем культуры154. Появилось множество учебников и учебных пособий по культурологии. Характерной особенностью сложившейся ситуации является и то, что чрезвычайно расширилась география публикаций по проблемам культуры: если прежце львиная доля их издавалась в Москве, то теперь они в большом количестве

 

[413]

стали выходить повсюду. Культурология, которая до того даже не числилась в составе наук по ВАКовской классификации, быстро превратилась в одну из основных областей гуманитарной науки, а объем научной и учебной литературы по ней, изданной за несколько лет, едва ли не превысил все, что было опубликовано в этой области ранее в Советском Союзе.

Столь бурный взлет культурологической мысли в России объясняется, главным образом, двумя причинами.

Первая носит общий характер и связана с социальными переменами в стране. Эти перемены не только глубоко затронули содержание культуры, но и привели к тому, что разговоры о культуре приобрели необыкновенную популярность. Они велись повсеместно — в средствах массовой информации и в транспортной давке, на заседаниях Государственной думы и на различного толка митингах... Все говорили об «упадке» культуры и необходимости ее «возрождения». И хотя дальше разговоров дело практически почти не продвигалось — финансовая поддержка развития культуры оставалась крайне недостаточной, тем не менее сложившаяся ситуация создала благоприятные условия для теоретической разработки проблем культуры и ввела ее в своего рода «научную моду».

Вторая, более частная причина, являющаяся по существу следствием первой, но оказавшая более непосредственное и потому особо значимое воздействие на развитие культурологической мысли, заключалась в том, что культурология была введена (с 1992/93 уч. г.) в учебные программы всех вузов страны в качестве обязательной гуманитарной дисциплины. Собственно говоря, именно это обстоятельство и определило оформление в нашей стране культурологии как особой науки. Даже само слово «культурология» приобрело хождение в этой связи. В советские времена оно вызывало у власть имущих подозрение, так как считалось, что им обозначается «буржуазная наука». Проблемы культурологии рассматривались в рамках области научных исследований, именовавшейся «история и теория культуры». Под этим названием сначала в гуманитарных, а затем и в технических вузах стали появляться и учебные курсы155. Они имели, главным образом, историческую направленность и по содержанию в значительной мере были похожи на курсы истории искусства. Правда, теоретические проблемы культуры в какой-то мере затрагивались в учебном курсе марксистской философии (в разделе «Исторический материализм»). Но перемены в преподавании философии привели к тому, что и такое рассмотрение этих проблем перестало быть обязательным,

 

[414]

и во многих случаях они в курсах философии вообще не раскрывались. В создавшихся условиях стало целесообразным вместо учебного предмета под названием «История и теория культуры» ввести дисциплину «Культурология».

На этом фоне (и в значительной мере в связи с потребностями преподавания) на передний план выдвинулись философские вопросы культурологии, решение которых определяет построение и содержание ее как научной и учебной дисциплины. Разработка их продолжала традиции 70-х и 80-х годов. Новым, однако, явилось то, что российские культурологи окончательно преодолели изоляционистскую позицию, противопоставлявшую марксистскую концепцию культуры всем остальным, и стали интенсивно использовать идеи зарубежных школ и направлений культурологической мысли.

В философско-культурологических исследованиях 90-х годов по-прежнему преобладающей остается так называемая деятельностная трактовка культуры, сложившаяся в Советском Союзе еще в 60-е годы. Сторонники ее определяют культуру как совокупность форм, способов, средств и результатов человеческой деятельности. В реализации этого подхода к пониманию культуры наблюдается множество вариантов, различающихся, главным образом, по акцентам на ту или иную сторону деятельности.

Одни исследователи выдвигают на первый план в содержании культуры, прежде всего, способы человеческой деятельности, ее «технологический контекст» (В.Давидович, 3. Файнбург); другие — совокупность надбиологических программ человеческой жизнедеятельности (В. Степин); третьи — духовные ценности (Н. Злобин, Г. Выжлецов); четвертые— творческую деятельность, направленную на «поиск сакрального смысла бытия» (И. Гуревич) и т. д. Некоторые придерживаются, в основном, социоцентристского взгляда на культуру (который по сути своей более всего соответствует марксистскому историческому материализму); другие же, опираясь на идеи философской антропологии, экзистенциализма, герменевтики, развивают антропоцентристские (или персоналистские) представления, в которых подчеркивается роль человека, личности как субъекта культуры, ее носителя, творения и творца. Но обилие различных нюансов в трактовке культуры (подчас трудно уловимых) перестает служить почвой для ожесточенных споров, как это было в предшествующее время. Во-первых, потому, что эти споры порядком надоели и стали скучны; мало кто ныне верит в возможность сформулировать единое определение культуры, которое получило бы всеоб-

 

[415]

шее признание: в среде культурологов утвердилась мысль о необозримом многообразии феноменов культуры, которое мешает свести ее содержание к какой-либо краткой дефиниции. А во-вторых, деятельностный подход оказался достаточно широким и гибким, чтобы вобрать в себя едва ли не все возможные характеристики культуры (и, в частности, поглотить противопоставлявшееся ему раньше аксиологическое понимание культуры). Можно констатировать, что на основе этого подхода российские культурологи в 90-х годах почти единодушно отстаивают ряд фундаментальных для философии культуры положений, в том числе:

— о надбиологическом, социальном характере культуры как формы человеческого бытия, воплощающей в себе специфику образа жизни человека;

— о «человекотворческой» функции культуры, в силу которой она выступает как способ реализации творческих возможностей человека (по традиции тут нередко говорят на фейербаховско-марксовском языке о развитии «сущностных сил человека»);

— о единстве духовной и материальной сторон культуры и неправомерности их противопоставления и обособления (правда, если раньше признавалась «первичность» материальной, т. е. практической, производственной деятельности перед духовной, то теперь высказываются и обратные мнения);

— о необходимости системного подхода к изучению культуры (хотя суть этого подхода понимается по-разному);

— о разнообразии культур и неоправданности европоцентристского взгляда на историческое развитие мировой культуры;

— о социокультурном прогрессе как общем направлении исторического развития человечества (идея прогресса— вопреки иногда встречающемуся мнению, что она вышла из моды, — в той или иной форме проводится Р. Абдеевым, М. Каганом, В. Яковцом и многими другими исследователями).

Значительно углубляется морфологический анализ культуры. Развитие получают сформулированные в общих чертах В. Степиным, А. Гуревичем и др. еще в предшествующие годы представления о категориях культуры и роли философии в их экспликации и рационализации. Философия предстает как рефлексия над основаниями культуры, имеющая одной из своих важнейших задач создание прогностических моделей возможной модификации категориальных структур сознания и, соответственно, общих принципов и ориентиров деятельности людей. В работах М. С. Кагана раскрываются сущность

 

[416]

 

 

 

и функции художественной культуры в жизненном мире человечества. Анализируя место художественного освоения мира в структуре человеческой деятельности и сущность художественного образа, он обосновывает тезис о том, что искусство выступает как центральная подсистема культуры и форма ее самосознания (в отличие от науки и философии, которые являются ее сознанием). Этому же автору принадлежит проведенный впервые анализ семиозиса культуры (т. е. состава используемых ею языковых средств), обнаруживший ее «полиглотность» и, в частности, существование в ней двух типов языка — монологического и диалогического. Трудами многих исследователей преодолевается унаследованный от школьной систематики курса «истмата» разрыв между культурой и техникой (которая рассматривалась там обычно безотносительно к культуре в разделе о материальном производстве). В учебных пособиях по культурологии появляются главы, посвященные экономической культуре156. Подробному изучению подвергается миф как явление культуры, относящееся не только к древним временам, но сохраняющееся в любом обществе (здесь следует отметить, в частности, публикацию написанных ранее работ Ф.Лосева). Более объективно и многопланово освещается роль религии в культуре. С различных сторон раскрывается сущность и место творчества в культуре, соотношение консерватизма и новаторства в ее развитии157. В работах С. Артановского, С. Арутюнова, Ю. Бромлея, Л. Гумилева, Г. Померанца, А. Мельникова и др. формы и типы культуры рассматриваются в связи с эколого-историческими условиями жизни народов и межкультурными контактами.

Расширяется поле культурологических исследований. В него вливаются свежие струи философской эссеистики, находящейся на грани с художественной литературой, литературоведением, лингвистикой, психологией, социальной публицистикой. Множество любопытных наблюдений и обобщений, вскрывающих символику культуры и дающих нетривиальную интерпретацию разнообразных культурных феноменов прошлого и современности, содержится в увидевших свет в рассматриваемый период книгах и статьях С. Аверинцева, В. Амахвердова, В. Библера, М. Мамардашвили, М. Розова, В. Подороги, В. Рабиновича, С. Гусева, Б. Маркова, А. Огурцова, В. Савчука, Г. Тульчинского, в трудах представителей Тартуско-Мрсковской семиотической школы Ю. Лотмана, Вс. Иванова, Б. Успенского, и др.

Многие авторы стремятся выявить и охарактеризовать различные функции культуры. Так, Э. Соколов в книге «Культурология»

 

[417]

(М., 1994) выделяет 6 функций — защитно-адаптивную, преобразовательную, коммуникативную, сигнификативную, нормативную и «психической разрядки», а кроме того еще три, связанные с личностью — функции «гоминизации», социализации, «инкультурации»;

Ю. Ананьев в кн. «Культура как интегратор социума» (Нижний Новгород, 1996) тоже перечисляет 9 функций культуры, но несколько иных (адаптивную, эдукативную, когнитивную, валюативную, информативную, коммуникативную, нормативную, регулятивную, интегративную). Хотя дифференциация функций у различных авторов неодинакова, в суждениях о них есть немало общего.

Особое значение для развития российской культурологической мысли последнего десятилетия XX века приобретают поиски новых путей к созданию общей картины социокультурной истории человечества. Дух времени, предчувствие великих перемен в жизни человечества, которые принесет с собою третье тысячелетие, привлекают к «логике истории» внимание во всем мире. Но в нашей стране потребность понять эту логику переживается с особой остротой. Поэтому нет ничего удивительного в том, что среди авторов книг, посвященных описанию и объяснению хода человеческой истории, можно встретить не только гуманитариев, но и экономистов (Ю. Яковец), инженеров (Р. Абдеев), математиков (Н. Фоменко). Крутой поворот страны от социализма к капитализму («назад», с точки зрения коммунистической идеологии!) и неопределенность ожидающих ее в третьем тысячелетии перспектив, эрозия марксистской парадигмы общественного развития и заманчивая возможность публиковать в открытой печати идеи и концепции самого разного идеологического и философского толка, освоение идей западной общественной мысли, бывших долгое время лишь объектом для критики, — все это породило большое разнообразие подходов к построению общих моделей исторического процесса.

Некоторые из предложенных подходов носят весьма экстравагантный характер158. Эпохальные «открытия», сделанные их авторами, вызвали интерес у широкой публики — в значительной мере благодаря тому, что были разрекламированы в охочих до сенсаций средствах массовой информации, — однако среди специалистов признания не получили.

Менее экзотичным, но более основательным по сравнению с названными публикациями является исследование кибернетика Р, Абдеева159, который, оставаясь в целом на общефилософских позициях диалектического материализма, делает попытку сочетать

 

[418]

марксистскую диалектику с идеями, навеянными представлениями о происходящем в XX веке вступлении человечества в новую эру — «постиндустриальную» (Дж. Белл, Дж. Гэлбрейт), «сверхиндустриальную» (О. Тоффлер), «технотронную» (3. Бжезинский), «информационную» (М.Маклюэн, Е. Масуда). В качестве «локомотивов истории» — ее движущих сил — Абдеев рассматривает информацию, управление и организацию. Критерием прогресса для него является рост объема полезной информации, проходящей за единицу времени в контурах управления. Механизмы прогрессивного развития общества заключаются в возрастании скорости коммуникаций, убыстрении обработки информации, росте наглядности ее отображения, увеличении объема и темпов внедрения инноваций, расширении использования обратных связей и усилении технической оснащенности управленческого труда. Абдеев подробно описывает особенности современной «информационной цивилизации», обусловленные указанными механизмами. Однако собственно культурологическая проблематика в концепции Абдеева затрагивается лишь вскользь. Он подчеркивает особое значение культуры труда в каждой цивилизации и сетует на недостатки гуманитарного образования, которое строится на «курсах историй» (философии, культуры, религии) и потому ориентирует студентов в прошлое. Ставя в фокус своего анализа категорию информации, он не развивает информационный подход к культуре и вообще обходит стороной вопрос об отношении информации и культуры.

С серией работ, направленных на выяснение общих закономерностей эволюции цивилизаций, выступает Ю. Яковец. Его «теория циклической динамики и социогенетики» опирается на труды Н. Д. Кондратьева, а также И. Шумпетера, А. Тойнби, Ф. Броделя, П. Сорокина и представляет всю историю человечества как процесс, основными чертами которого являются: а) волнообразно-спиралевидный характер, б) полицикличность, в) существование переходных периодов, г) неравномерное течение исторического времени, д) образование географических «эпицентров», е) законы исторической генетики, ж) взаимодействие циклов (в том числе природных)160. Яковец выделяет циклы краткосрочные (до 10 лет), среднесрочные (10—20 лет), долгосрочные «кондратьевские» (до полувека) и еще более длительные «цивилизационные» (измеряемые столетиями) — по Шпенглеру, Тойнби, Гумилеву, Тоффлеру. Стремясь синтезировать идеи названных (и других) авторов, он строит схему, в которой история человечества разделяется на три «суперцикла»: первый охватывает древние цивилизации (неолитическую, раннерабовладельческую, античную), второй — фео-

 

[419]

дально-капиталистические цивилизации (раннефеодальную, позднефеодальную, или прединдустриальную, индустриальную), третий же — «постиндустриальный» — начинается в нашу эпоху. Если первый суперцикл — это детство и юность человечества, то второй — его зрелость, а третий — «хотелось бы верить», как пишет Яковец, — должен стать периодом расцвета общества, развития «коллективной мудрости» человека. Каждая мировая цивилизация представляет «пучок локальных цивилизаций». В настоящее время, по Яковцу, существует б групп локальных цивилизаций (азиатская, западноевропейская, американская, африканская, восточноевропейская и североазиатская).

Яковец решительно отказывается от материалистического понимания истории и утверждает «первенство духа, примат осознанных потребностей в развитии человечества». Культура (духовная) выступает у него как одна из главных движущих сил общественного развития. Правда, его понимание культуры весьма своеобразно. Он относит к ней «те виды духовной деятельности и их продукты, которые связаны с эмоциональной сферой, эстетически-эмоциональным восприятием окружающего мира»; в состав культуры он включает: 1) искусство (изобразительное, музыка, театр, хореография, кино, прикладное), 2) литературу, книжное дело, библиотечное дело, 3) средства массовой информации и другие средства информатизации «в части, относящейся к культуре». Наука, образование, идеология, нравственные ценности и идеалы оказываются у него за пределами культуры161. Встречающееся иногда словосочетание «культура и искусство» (напр., в названии одного из параграфов «Истории цивилизаций») заставляет подозревать, что и искусство Яковец не совсем включает в культуру...

Наиболее содержательные попытки обрисовать общую картину социокультурной истории человечества делают исследователи, связывающие эту задачу с разработкой общей теории культуры.

Такой подход демонстрирует А. С. Ахиезер162. Исходной базой для него служит исторический опыт России, и непосредственной его целью является концептуальное объяснение особенностей развития русского государства. Однако исследование проблем, вставших перед автором на пути к этой цели, приводит его к созданию культурологической теории, имеющей весьма общий характер. Ахиезер рассматривает культуру как совокупность программ духовной деятельности людей, несущую в себе накопленный народом ценностно-организационный опыт, идеалы жизни, нравственности, социальных отношений, общения. Элементарной «клеточкой» («логической микроструктурой») культуры является дуальная оппозиция, заключающаяся в столкновении

 

[420]

двух противоположных смыслов (напр., архаическое — современное, коллективное — индивидуальное, оптимизм — пессимизм, и т. д.). Пространство культуры заполнено огромным множеством таких дуальных оппозиций. Культура всегда живет в «игре» между смыслами и, порождая их разнообразные сочетания, имеет намного большее число степеней свободы, нежели социальные отношения. Каждая из дуальных оппозиций создает конструктивную напряженность, чреватую духовным дискомфортом. Существуют два основных способа преодоления этой напряженности: инверсия — принятие одного из полюсов оппозиции и отказ от другого и медиация — движение между альтернативными полюсами оппозиции в поисках их синтеза. Инверсивное мышление оперирует лишь готовыми решениями и находится под влиянием эмоций. Оно правомерно там, где сложился автоматизм, стабильность жизни. Но культуры, в которых доминирует инверсивная логика, внутренне конфликтны, им грозит раскол — разрыв коммуникаций, распад единого смыслового поля, дезорганизация. Медиативное же мышление сопряжено с творческим развитием культуры. Оно рождает «срединную культуру» — смысловое поле, в котором преодолевается односторонность полюсов оппозиции. Рассматривая историческое развитие цивилизаций, Ахиезер различает два типа цивилизаций — традиционные и либеральные. Цивилизация первого типа зиждется на «ценности воспроизводства», характеризуется высокой нормативностью и негативным отношением к новациям, личность осмысливает в ней себя как ценность лишь постольку, поскольку растворена в «Мы». В цивилизации же второго типа господствует установка на «ценность прогресса», в ней приветствуются новации, повышающие эффективность деятельности, и признается самоценность личности. Современная Россия, считает Ахиезер, сохраняет многие черты традиционной цивилизации: тяга к коллективизму, соборным и авторитарным ценностям, консерватизму, ориентация не на результат, а на то, чтобы «все были довольны»; вместе с тем Россия уже сделала, по-видимому, необратимые шаги к либеральной цивилизации и обладает многими ее признаками. Будущее России зависит от того, сумеет ли она преодолеть историческую инерцию, которая до сих пор периодически приводила ее в состояние раскола. Идеи Ахиезера пока еще недостаточно освоены культурологической наукой, но можно предположить, что они займут важное место не только в российской, но и в мировой культурологической мысли.

Если А. С. Ахиезер развивает свою теорию на материале столь уникального социокультурного объекта, каким является Россия, и именно

 

[421]

специфика этого материала ведет его к нетривиальному взгляду на некоторые общие проблемы исследования культуры, то М. С. Каган в книге «Философия культуры» (СПб. 1996) подходит к построению культурологической концепции с другой стороны. Он строит ее с самого начала как культурологическую теорию самого общего уровня.

Каган рассматривает культуру как систему и применяет к ней как объекту исследования системный подход. Этот подход заставляет его начать исследование культуры с рассмотрения ее как системы в составе другой, более широкой системы. В качестве такой более широкой системы у Кагана выступает бытие — бытие вообще, в философском смысле слова. Различая три основные формы бытия — бытие природы, бытие общества и бытие человека, он полагает, что культура в самом общем, философском плане представляет собою четвертую форму бытия, которая порождена деятельностью человека. Культура есть такая форма бытия, которая включает в себя: 1) «сверхприродные» качества человека, т. е. такие, которые не даны ему от природы, а формируются у него (на основе данных природой возможностей) в ходе общественной жизни; 2) многообразие предметов — материальных, духовных, художественных, — которые составляют «вторую природу», возникающую благодаря деятельности человека; 3) «сверхприродные» (в том же смысле, что и качества человека) способы деятельности, с помощью которых люди «опредмечивают» (воплощают) и «распредмечивают» (извлекают) содержание, заложенное в продуктах их деятельности; 4) общение как способ реализации потребности людей друг в друге. Человек у Кагана выступает, с одной стороны, как творец культуры, создающий в своей опредмечивающей деятельности ее предметное бытие, а с другой — как творение культуры, развивающееся благодаря распредмечивающей деятельности, которая позволяет ему овладевать культурой и участвовать в ее дальнейшем развитии. Своеобразие концепции Кагана выступает особенно ярко в его аналитическом очерке строения культуры. Он различает три сферы культуры — материальную, духовную и художественную (последняя отличается от первых тем, что представляет собой «духовно-материальную слитность»). В каждой сфере образуются специфические для нее «формы предметности», в которых воплощаются результаты человеческой деятельности. В первой — это «окультуренное» человеческое тело, техническая вещь, социальная организация. Во второй сфере — знание, ценность, проект. В третьей — художественный образ. Раскрывая содержание художественной деятельности, Каган дает оригинальную классификацию форм искусства и рисует общую морфологическую картину типов

 

[422]

реализуемых в нем образных структур. Логика концепции петербургского философа с необходимостью приводит к выводу, что культура есть саморазвивающаяся система. Для описания закономерностей прогрессивного развития этой системы он использует принципы одного из новейших научных направлений — синергетики. Получающаяся при этом картина культурно-исторического процесса отличается как от той, которая представлялась приверженцам идеи однолинейного социокультурного прогресса общества, так и от той, которую рисовали сторонники полилинейной эволюции культуры, описывая множество разрозненных, рождающихся и умирающих цивилизаций. В предлагаемой Каганом модели исторического процесса на каждом этапе истории возникают различные возможности дальнейшей эволюции человеческого общества. Но только одна из этих возможностей — отвечающая «зову будущего» («аттрактору») — ведет к более высокой ступени общественного развития. Остальные заводят общество в эволюционные тупики. Таким образом, движение общества «вверх» по ступеням общественного прогресса достигается через шаги, делаемые им на каждом этапе в разных направлениях. Последовательность наиболее удачных, ведущих к «аттрактору», шагов образует главную магистраль общественного прогресса. Но эта магистраль не является однозначно заданной с самого начала истории объективными законами общественного развития, как полагал Маркс. Человечество создает эту магистраль — и создает только благодаря тому, что оно постоянно ведет поиск лучших путей развития. А здесь для него ценен как позитивный опыт (нахождение их), так и негативный (испытание тупиковых путей).

Фундаментальный труд Кагана как бы подводит итоги пройденного отечественной философией культуры к концу XX века пути. И вместе с тем он наталкивает на размышления о дальнейшем движении культурологической мысли. Обсуждение встающих здесь вопросов все больше привлекает внимание культурологов и выдвигается на первый план в их дискуссиях.

Один из таких вопросов — это оценка достоинств и недостатков деятельностного понимания культуры. В явной или неявной форме она то и дело становится предметом обсуждения. Позитивная роль деятельностного подхода в развитии отечественной философии культуры несомненна. Но эффективность его использования имеет свои границы. Возникает впечатление, что концепция культуры, развитая в рамках деятельностного подхода, уже «выжала» из него все, что он может дать. Дело в том, что при этом подходе, включающем в сферу

 

[423]

культуры всю человеческую деятельность и все ее продукты, остается в тени специфика культуры, отличающая ее от иных сторон социальной жизни. «Культурное» совпадает с «социальным», к числу культурных феноменов относится все, что есть в обществе. Различие между понятиями «культура» и «общество» размывается. Не случайно поэтому в литературе — особенно учебной — многие авторы, дав вначале деятельностное определение культуры, в последующем изложении фактически отходят от него. Деятельностный подход хорош тогда, когда ставятся задачи феноменологического описания культурных явлений и процессов, сбора эмпирического материала, характеристике функций культуры и т. п. — тут расширительное понимание культуры не создает трудностей, поскольку на первом плане находится ее взаимосвязь с жизнью общества в целом. Однако этот подход оказывается малоэффективным там, где требуется сделать упор на специфику культуры, изучать ее как особую область социального бытия, отличную от других его областей, исследовать ее внутреннюю жизнь. Особого обсуждения требует и такой общепризнанный «кит» деятельностной концепции культуры, как системный подход. Последний, очевидно, применим лишь к системным объектам — объектам, которые по своей природе суть системы. А является ли реальная культура, существующая в определенном месте и в определенную эпоху, системным объектом, представляет ли она собою систему? Известны весьма веские соображения П. Сорокина, которыми он обосновывал свои сомнения в этом.

Есть основания предполагать, что деятельностная концепция близка к исчерпанию своих возможностей, и в дальнейшем развитии отечественной культурологии произойдет постепенный отход от деятельностного понимания культуры и сведения к нему всего дела ее изучения. Это становится тем более вероятным, что наблюдается явное оживление интереса к иному — информационно-семиотическому подходу к культуре, у истоков которого стоят на Западе — Кассирер, Моль, Гадамер, а у нас — представители Тартуско-Московской семиотической школы (Лотман и др.). Весьма возможно, что XXI век начнется под знаком растущего влияния иформационно-семиотических идей на развитие культурологической мысли. Первые ласточки этого сдвига уже летают: увеличивается внимание культурологов к изучению знаковых средств культуры, к семиотическому анализу культурных феноменов как «текстов», к построению информационных моделей культурных процессов, растет популярность работ Ю. Лотмана и его школы. «Направлением, где достигнуты наиболее значительные

 

[424]

результаты, — подчеркивала в своем выступлении С. Матвеева еще в 1992 году, — следует признать семиотические исследования культуры, первоначально связанные с литературоведением, но в дальнейшем охватившие через свое центральное понятие текст" (язык) значительно больший объем культурных явлений. Пожалуй, на сегодняшний день это единственное культурологическое направление, где отечественная культурология вышла на мировой уровень»163. Даже самые ревностные сторонники деятельностного подхода делают известные шаги в сторону этого направления, когда говорят о неразрывном единстве материального и духовного в культуре (ибо это, в сущности, означает понимание культурных феноменов как знаков, несущих в себе значение, информацию).

Другой круг проблем, в котором к концу 90-х годов все чаще и интенсивней вращаются дискуссии между культурологами, касается статуса культурологии как области знаний, ее предмета и ее структуры. «Философия культуры» Кагана ставит и решает примерно те же вопросы, которые другими авторами рассматриваются под шапкой «Культурология», «Социальная культурология», «Социология культуры», «Теория и история культуры». Значит ли это, что выбор названия туг является лишь делом вкуса? Должны ли быть проведены и как могут быть проведены границы между тематиками, которые кладутся под эти названия? Каково место философии культуры в культурологии и как философия культуры соотносится с другими ветвями культурологического знания?

С этими вопросами тесно связан и вопрос о методах исследования культуры. Философия культуры, очевидно, пользуется методами теоретического мышления (в том числе и системным), беря их на самом высоком уровне общности. Но можно ли ограничить этим методологический арсенал культурологии? Культура — не просто абстракция, она есть реальность, познание которой должно включать в себя эмпирические исследования как базис для исследований теоретических. Может быть, культурология не имеет собственного эмпирического базиса и пользуется эмпирическими данными, полученными в других областях познания? Если это так, то она представляет собою чисто теоретическую дисциплину, в обобщенном виде систематизирующую результаты других наук. Однако на самом деле неясно, почему социальные, социально-психологические, этнографические исследования культуры нельзя считать вместе с тем и исследованиями культурологическими164. Имеется и опыт проведения эмпирических культурологических исследований в процессе учебных занятий по

 

[425]

культурологии (культурологические практикумы)165. Но существование эмпирических культурологических исследований означает, что можно различать эмпирическую и теоретическую культурологию — подобно тому, как различают экспериментальную и теоретическую физику. Следует ли отсюда, что философия культуры есть не что иное, как теоретическая культурология или же последняя представляет собою нечто выходящее за рамки первой?

Пытаясь навести какой-то порядок в сфере своей деятельности, культурологи вступают в спор относительно того, как структурируется культурология, каковы составляющие ее части и чем они различаются. В ходе этого спора под вопросом оказывается и многое другое. Является ли культурология единой, целостной системой знаний о культуре или же она представляет собою комплексную область исследований, которая охватывает проблематику, изучаемую множеством различных наук? Можно ли считать культурологию наукой и возможно ли в принципе строить ее как науку? Обсуждается даже вопрос о том, существует ли культурология как некая особая область знания и может ли она вообще существовать. Одни авторы рассматривают культурологию как совокупность нескольких относительно самостоятельных культурологических дисциплин166. Другие считают, что создание культурологии как единой науки «есть дело будущего, притом не самого близкого», а «сегодня время для такой науки еще не пришло», и современная культурология существует «лишь в виде некоторой „мозаики" теорий», слабо соприкасающихся друг с другом167. Третьи полагают, что пока еще никаких научных культурологических теорий не существует, а есть проблемы различных гуманитарных и социальных дисциплин, при решении которых идет взаимообмен существующими в этих дисциплинах идеями и методами; благодаря такому взаимообмену «в конечном счете создается единое теоретическое пространство научных знаний о культуре, которое в будущем, возможно, и станет основой общей культурологии»168. На одном из семинаров в петербургском Доме ученых в 1996 году слова Э. Соколова о том, что культурология есть лишь область «дискурса», которая не имеет и, возможно, не будет иметь статуса науки, вызвало что-то вроде ужаса среди присутствовавших на этом семинаре учителей: «Не дай боже, чтобы это дошло до министерства — ведь тогда и преподавание культурологии отменят...»

Неопределенность проблематики культурологии особенно сильно сказывается на содержании учебников по этой дисциплине. Несмотря на невиданное прежде их изобилие и разнообразие, они похожи

 

[426]

друг на друга в том, что, как правило, вопросы теоретического характера затрагивают лишь весьма бегло и неглубоко, а основное место отводят изложению — по необходимости тоже крайне беглому и неглубокому — истории культуры. А так как теоретическая сторона дела остается непроработанной, то в выборе материала для характеристики культуры различнных эпох и народов царит полный «беспредел». О какой логике курса культурологии можно говорить, если, например, декларируется деятельностное понимание культуры, а историческое повествование сводится почти полностью к рассказу об искусстве, религиях и этнических обычаях...

Сложность и противоречивость ситуации, в которой находится развитие культурологии, не является, однако, чем-то экстраординарным: во-первых, в гуманитарных науках подобная ситуация — далеко не редкость, а во-вторых, сам предмет культурологии — культура — есть феномен слишком многосторонний, сложный и внутренне противоречивый, чтобы можно было надеяться за исторически краткий срок достичь единого, цельного и общепризнанного его понимания (философия не достигла этого идеала и за три тысячелетия!).

По-видимому, культурология переживает более или менее «нормальный» процесс своей институализации как науки. Зачатая, как многие другие науки, в лоне философии, она после более или менее долгого срока утробного развития отделяется от своей матери-философии и обретает самостоятельную жизнь (как это, например, произошло не столь давно с ее чуть более старшей родственницей — психологией). С появлением культурологии на свет в качестве самостоятельной науки возникает и усиливается тенденция к интеграции научного знания о культуре. Если в XX веке этот процесс благополучно завершится, то, скорее всего, культурология будет представлять собою комплексную гуманитарную науку, существующую на стыке философии, истории, социологии, психологии, антропологии, этнологии, этнографии, искусствоведения, семиотики, лингвистики, информатики, синтезирующую и систематизирующую под единым углом зрения данные этих наук и строящую теории разного уровня на базе собираемого в этих науках материала и своих собственных эмпирических исследований. Что же касается философии культуры, то она перестает брать на себя задачи, решаемые культурологическими теориями различного уровня общности, и превращается примерно в то же, чем является, скажем, философия физики, — в сферу философско-методологических вопросов М. Каган; концепция культуры как саморазвивающейся системы.культурологии. Отношение между философией культуры и культурологией становится сходным, например, с отношением между социальной философией и социологией.

 

[427]

Таким образом, в российской культурологической мысли конца XX века происходит институционализация культурологии как науки — выделение ее из философии, интеграция в ней разнообразных знаний о культуре. Философия культуры перестает отождествляться с культурологией. Приходит конец философии культуры в прежнем ее понимании — как единственной владычицы знания о культуре в ее реальной целостности, в ее строении, функционировании и развитии. В сумбурном потоке культурологической литературы 1990-х годов закладываются основы культурологии XXI века — фундаментальной науки (являющейся вместе с тем системой наук), одной из главных отраслей социально-гуманитарного знания. Таков общий смысл развития культурологической мысли в этот период.

 

Найти: на mak-leroy.narod.ru Народ.Ру Яндексе
А здесь могла быть Ваша реклама По вопросам обращаться mak-leroy@narod.ru	Ресурсы проекта Мак-Лерой ·  - Главная страница  проекта Мак-Лерой ·  - Главная страница Библиотеки ·  - Главная страница Фотоальбомов ·  - Гостевая книга ·  - Форум ·  - Чат ·  - Состав клуба "Принцы Вселенной" ·  - Лучшие ролевухи "Принцев Вселенной" ·  - Прочие ресурсы проекта Мак-Лерой ·  - Ссылки (сайты по теме "Горца") ·  - Письмо модератору Copyright (c) 2005   Sir Leroy McRaven & Sonya