ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ XX ВЕКА.

Часть-1

 

 

В начале XX в. вновь поднимается волна рационализма в исследованиях культуры (вскоре она быстро пошла на спад, но оставила след почти во всех направлениях культурологии). Один из вариантов рационализма был представлен марксизмом, превратившимся к этому времени в мощное идеологическое движение, другой — философией М. Вебера (лидера умонастроений либеральной буржуазии).

Марксистский рационализм был прямым наследником гегелевского—с переложением гегелевских спиритуалистических категорий в «материалистическую форму». Если для Гегеля философия была высшей формой деятельности духа, «снимающей» в себе все остальные — мораль, искусство, религию, — то для марксистов она стала способом не просто объяснить мир, а переделать его по заранее сконструированному образцу. Такая программа вдохновляла высший взлет рационализма, когда-либо известный в истории. Человеческому разуму передавались божественные полномочия — сотворение мира по своему образу и подобию. Выше и могущественнее человеческого разума ничего уже не мыслилось — кантовский скептицизм устранялся, гегелевский «абсолютный идеализм» превращался в «абсолютный материализм». Считалось, что «царство разума» — коммунизм — начнется с того момента, когда закончится период стихийного развития человечества (по Марксу, его «предыстория»). Марксисты утверждали, что с победой пролетариата классовая борьба, происходившая на протяжении всей истории цивилизации, закончится; государство как орудие насилия одного класса над другими отомрет, наступит общественное самоуправление. Точное научное знание законов природы и общества даст возможность планомерно регулировать и управлять процессами, происходящими вне и внутри человека. В этом же рационалистическом духе понимали марксисты и этический принцип «свобода есть познанная необходимость». Иначе говоря, они полагали, что познание разумом законов естества создает для человека необходимость отказа от противоестественных желаний и страстей. Для удовлетворения же остальных — никаких препятствий быть не должно: при коммунизме внешний и внутренний миры человека будут разумно организованы и устроены, поэтому отношения природы, созданной человеком, (искусственной среды его обитания, культуры и природы естественной) станут, якобы, гармоничными. По выражению Маркса, коммунизм — это завершенный гуманизм, в нем происходит становление природы человеком, и вся природа становится человеческим телом.

На практике вера в безграничные возможности человеческого разума привела к созданию тоталитарных государств. Наиболее полное воплощение тоталитарная модель общественного устройства нашла в России. С теми или иными поправками на национальные особенности она воплотилась также в ряде государств Восточной Европы и Азии. «Культурная революция», провозглашенная в первые же годы Советской власти, подразумевала распространение среди населения начального политического образования («политграмоты»). Одновременно проводились и теоретические исследования культуры на базе марксистской методологии: на вооружение брался марксизм в интерпретации сначала Г. Плеханова, позже В. Ленина, затем И. Сталина. После развенчания «культа личности» официальная идеология вырабатывалась «коллективным разумом» партии. Все формы культуры политизировались: в морали, праве, религии, искусстве, философии необходимо было найти классовый интерес тех, чьими выразителями являлись эти формы духовной деятельности. Поэтому термин «культура» был на долгое время заменен понятиями «надстройка» или «общественное сознание», лучше выражающими классово-идеологическую направленность. Начиная с 60-х годов одновременно с марксистской социальной философией (исторический материализм) стала развиваться и марксистская теория культуры, где культура понималась как совокупность материальных и духовных ценностей, как «духовное производство», как классовое и общечеловеческое явление.

Другие направления марксизма XX в. (а их было множество) внесли существенные коррективы в изначально присущий ему гиперрационализм. Наиболее сильную школу «модернизированного» марксизма, повлиявшую на другие его ответвления, дал Франкфуртский институт социальных исследований, получивший после второй мировой войны два центра своего существования — европейский и американский. Эволюция взглядов основателей Франкфуртской школы — Адорно и Хоркхаймера, а также их сотрудников и последователей — Фромма, Маркузе, Хабермаса и др. проявилась во все более критическом отношении к европейскому рационализму как отношению господства, порождающему фашизм и империализм. Одновременно с этим неомарксизм франкфуртцев насыщался идеями философии жизни, экзистенциализма, психоанализа.

Гораздо более умеренным, продолжающим сложившуюся в XIX в. линию культурологии, был рационализм М. Вебера, отложивший отпечаток на всю западную социологию культуры XX в. По Веберу, особенность европейского менталитета сказалась в прогрессирующей от средневековья к Новому времени рациональности: в рационализации религии (протестантизм и соответствующая ему этика жизненного успеха), в рационализации экономики и права, в рационализации власти.

Вебер способствовал развитию конструктивных идей в западной социологии, в том числе социологии культуры. На разработанных им понятиях идеального типа, социального действия, понимания основывалось системно-функциональное направление в социологии и культурологии, символический интеракционизм, феноменологическая социология. Требования воздержания от ценностных суждений в социальных науках превратились в методологическое основание культурологии, занятой теоретическими и эмпирическими исследованиями современной цивилизации без какой-либо романтической ностальгии по «утерянному бытию», «подлинности коммуникации» и других экзистенциальных мотивов современной культурфилософии.

А для культурфилософии XX в., по-прежнему занятой проблемой поиска «подлинного» человеческого бытия, была характерна сосредоточенность на символе. По мере того, как язык все больше притягивал к себе внимание исследователей культуры, методы, сложившиеся в науке о языке, все более входили в обиход общественных наук. Отношения, складывающиеся в обществе, стали трактоваться по аналогии с отношениями, складывающимися между значимыми единицами языка и речи. В ход пошли методы структурного языкознания (Ф. Соссюр), социологии языка (Сепир, Уорф), гумбольдтианское учение о внутренней форме, превращение сферы бессознательного в особого рода организованный язык (Ж. Лакан), обнаружение символов-архетипов коллективного бессознательного (К. Юнг, неофрейдизм), трактовка языка как голоса бытия (М. Хайдеггер), открытие в языке шифров изначального смысла бытия (К. Ясперс), выражение в символе «культурного мифа» народа (холизм в культурологических исследованиях).

Можно сказать, что символы как мифы культуры читались исследователями по вертикали, а символы как мифы цивилизации — по горизонтали. Символ-миф уводил с поверхности культуры сегодняшнего дня в ее архаические пласты, хранящие символику бессознательного. Для экзистенциалистов, персоналистов, неофрейдистов, представителей философской антропологии символ — это тоннель, «лаз» в подполье культуры, соприкосновенье с невидимой глазу плазмой, создающей своими импульсами напряжения на поверхности культуры, конфликты современной жизни. Их корни — там, в глубинах бытия. И философия культуры «спускается» к ним, к Эросу и Танатосу, жизни и смерти. Горизонтальное же измерение символических структур дает картину бесконечного разнообразия сетей коммуникаций, которыми опутано современное общество. Движущиеся по своим орбитам символы создают сложные конфигурации, прочитывающиеся то как «социальный театр» (социально-ролевое общение людей в надетых на них «социальных масках»), то как «социальное кино» (аудио-визуальная реклама, пропагандирующая с телеэкранов, витрин, стен и крыш домов, обложек журналов и оберток товаров все тот же, рожденный Голливудом, неправдоподобно счастливый мир), то как «тотальный дизайн» («грозящий» или «грезящий» всю среду обитания человека превратить в декорации бесконечного, вечно длящегося праздника), то, наконец, как многоуровневые ритуальные действа обыденной жизни (от семейный, камерных до общественных, публичных, перерастающих в грандиозные политические кампании — шоу и шоу-бизнеса). Все эти прочтения имеют название «массовая культура», или «индустрия культуры», изучение которой входит в компетенцию скорее социологии массовых коммуникаций, чем культурфилософии или культурологии в узком смысле.

Вернемся к вертикальному измерению символа, облюбованному культурфилософией. Путешествие по нему в глубинные слои культуры давало уверенность в возможности овладения «душой» культуры, воссоздания ее точной модели. Так родилась «морфология культуры» — строительство моделей исторических типов из найденной первоклеточки культуры. В качестве такой исходной клеточки А. Тойнби выбирает «культурный вызов», П. Сорокин — «ценностную суперсистему», О. Шпенглер — «душу». Причем всех этих мыслителей сближает негативное отношение к современной культуре (цивилизации).

Таким образом, если в XVIII в. культурфилософская мысль начинала с превознесения завоеваний цивилизации: широты научного кругозора, строгости морали, материального благосостояния, власти закона, просвещенной веры, развитого, воспитанного вкуса, то в XX в. она объявила все это «репрессивным аппаратом», с помощью которого культура создает отчужденные, превращенные формы реальности, вступающие в непримиримый конфликт с живой жизнью.

Особую линию в изучении культуры образует современный структурализм и его наследник — постструктурализм. Структурализм исходит из посылки, что человеком в мире управляют неосознанные структуры, зашифрованные в языке. Сама культура структурирована как язык: в ней можно найти значимые оппозиции, параллелизмы, семантические и реляционные значения. Процессы, происходящие в культуре, можно истолковывать, следовательно, как обмен сообщениями. Такой подход к первобытной культуре предложил К. Леви-Строс, а к современной — Р. Барт. Экономику и политику, города и жилище, одежду и вещи, ритуалы, культуры и мифы — все можно рассматривать как тест, содержащий сообщение, вернее, бесконечное количество сообщений. В этих накатывающихся друг на друга волнах, означающих так и не достигающих ни одного определенного означаемого, сам язык предстает как сообщение. Действительно, с одной стороны, язык, являющийся формой, средством сообщения, должен был бы играть служебную роль по отношению к содержанию сообщения, т. е. означающее должно быть подчинено означаемому, но структурный анализ переворачивает это соотношение. Он выявляет в каждом тексте напластования других текстов, в любом сообщении — другие сообщения. По существу тексты и сообщения представляют собой коллажи, составленные если не из прямых цитат и заимствований, то во всяком случае — из чужих слов и мыслей. Поэтому при первом же погружении аналитического скальпеля в конкретный текст последний распадается на молекулы обрывков из других текстов, и так происходит до бесконечности. По сравнению с распыленностью и размытостью сообщений язык, на котором они составлены, являет собой твердость и крепость своей структуры, способной продуцировать все новые сообщения. Именно механизм порождения текстов, спрятанный в языке, а не сами тексты, интересует структуралистов.

С афористической точностью выразил это свойственное современной культуре предпочтение языка как средства сообщения самому сообщению М. Маклюэн, назвав одну из своих книг «Средство сообщения — это само сообщение» (Medium is the Massage). Продолжая свою мысль, Маклюэн на примере массовых коммуникаций открыл ту же закономерность, что была обнаружена структуралистами

на примере языкового дискурса: язык, средства сообщения структурируют общественные процессы по своему образу и подобию. Менталитет народа характеризуется тем, как, каким образом передаются сообщения— письменно или устно, иероглифически или азбучным письмом, рукописно или в печатном виде, по радио или с помощью телеизображения; какая культура доминирует — шрифтовая или аудиовизуальная. Поэтому мы имеем здесь дело с таким же преклонением перед средствами сообщения, с каким марксисты когда-то преклонялись перед средствами производства, пытаясь вывести особенности духовной жизни того или иного народа из уровня его производительных сил и характера производственных отношений.

Работу с текстами культуры, начатую структурализмом, продолжил постструктурализм. Чтобы преодолеть противоречие между жизнью и культурой, постструктурализм предложил брать текст в момент его становления, чтобы «заглянуть» под маску наличных форм культуры, в ту «преисподнюю», где нет еще готовых форм, все значения смещены, все претерпевает метаморфозы. Подобный процесс исследования получил название деконструкции. Деконструкции подверглись не только философские тексты в борьбе с метафизикой (Ж. Деррида). Само постмодернистское искусство выступило как наглядный пример деконструкции классических текстов, стремясь к обновлению жизни любой ценой, высвобождению ее из-под деспотизма отвердевших ментальных форм.

В настоящее время мы присутствуем, вероятно, при конце долгого методологического пути исследования культуры, начавшегося два века тому назад. У истоков этого пути стояла борьба за право культуры считаться достойной областью философии. Обращение к исследованию культуры диктовалось стремлением человека отстоять сферу свободного от сковывающей силы рассудка бытия: право быть вопящим, а не только мыслящим существом, право иметь несколько (не только рассудочное) измерений сознания и право быть пастырем бытия, а не его пленником. И вот это расширение горизонтов культуры как границ самопроявления человеческой личности натолкнулось на исходе XX в. на вывод об исчезновении самого человека (структуры бессознательного в личности не нуждаются). Лидеры современной культурологической мысли заявляют: надо окончательно осознать и примириться с тем, что не человек говорит языком, а язык — человеком; не человек играет в игру, а игра играет человеком; не мы празднуем праздник, а он реализует свои ритуалы через нас и с помощью нас. Все тексты культуры структурированы, мысли формализованы

 

мифы заполнили горизонт бытия. Их можно изучать, разлагая и перекомбинируя, но не надо стараться подыскивать для них мыслящего субъекта. Настаивая на том, что культура неустойчива, представляет собой поле игры смыслов, их трансформаций, сдвигов, смещений, настоящего танца значений, постструктуралисты считают, что пытаются освободить человека от власти языка, а тем самым от языка власти.

Итогом культурологической мысли XX столетия можно считать проникновение в механизм порождения текстов культуры и выявление того факта, что культура амбивалентна, не имеет одного кода; в ней все построено на взаимоотражениях и переворачиваниях. Тот, кто хочет изучать «рельеф» культуры, а не одну ее плоскость, должен учитывать многообразные механизмы, открытые в ней, явные и скрытые (латентные), не только их «присутствие», но и «отсутствие».

 

Глава 7. Философия культуры в Германии 20 века

1. Трагедия культуры в философии жизни Г. Зиммеля и О. Шпенглера

§2. Метод «идеальных типов» в философии культуры М. Вебера

§3. Проблема культуры в философии экзистенциализма

§4. Философия культуры X. -Г. Гадамера

§5. Философия культуры А. Швейцера

В XX в. философия культуры в Германии разделила общую судьбу философии, в которой со второй половины XIX в. нарастало стремление расширить проблемное поле имманентно-логического анализа сознания, обратиться к изучению связи сознания с бытием. Даже у последовательного преемника трансцендентального идеализма Э. Кассирера появляется новый теоретический мотив — исследование различных форм сознания в историческом аспекте, культуры — в обусловленности всей жизнедеятельностью народа'. В двух других ведущих направлениях данного периода — философии жизни и экзистенциализме — отмеченная ориентация исследования становится лейтмотивом. Все три названных течения по-своему продолжают и интерпретируют кантовскую трактовку символического истока культуры

1. Трагедия культуры в философии жизни Г. Зиммеля и О. Шпенглера

Пройдя в своей философской эволюции через прагматизм и неокантианство в его баденском варианте, Г. Зиммель (1858—1918) становится одним из наиболее значительных представителей философии жизни, в которой культурологическая проблематика, подчиняясь инерции движения от Шопенгауэра и Ницше к Дильтею, перемещается в эпицентр философского анализа. У Зиммеля философия жизни становится синонимом философии культуры.

Ключевые подходы к формулировке и анализу ее проблем Зиммель вновь усматривает у Канта и Гете (их творческому наследию посвящены его работы «Кант» и «Гете»). Однако если в XIX в. приоритетное внимание он уделял Канту, то с начала XX в. — Гете, прежде всего в связи с трактовкой последним «индивидуальности» и «бытийности» субъекта культуры. Целостность сознания и бытия личности, единство материальной и духовной культуры общества — главный предмет философского анализа Зиммеля. Он ставит вопрос о «существовании» Гете как своеобразного пра-феномена, предопределившего многообразие и связь его отдельных проявлений, а также его взаимодействие с окружающим миром, оставившее «как бы по ту сторону противоположения субъекта и объекта». «Это бытие, — пишет Зиммель, — больше всего соответствовало лейбницевской монаде: совершенное зеркало мира, которое, однако, свои образы рождает из развития собственных сил»2. Жизнь как сознательное развитие личности из некоторого внутреннего центра, по мнению Зиммеля, делает Гете более, чем какую-либо другую историческую личность, примером «культивированностисти».

Грани культуры личности, по Зиммелю, соответствуют структуре культуры общества, и наоборот. Общественная жизнь отливается в различные формы, каждая из которых образует при помощи собственного языка особую «действительность» — «миры» культуры, выражающие, в свою очередь, психологические предпосылки социального бытия. «Цели и принципиальные установки, — пишет Зиммель, — решают вопрос о том, какой «мир» создается душою, и действительный мир (социально-практический. — Т. А.) есть лишь один из многих возможных. В нас же самих заложены еще другие коренные требования, кроме насущных практических потребностей, и из них вырастают другие миры»3. В организации человеческого существования эти миры, по Зиммелю, «также мало могли бы скрещиваться между собой, как тоны с красками. А что все-таки они не разойдутся друг с другом, за это ручается, с одной стороны, единство содержания, проявляющееся во всех этих дифференцированных формах, а с другой — единообразное течение душевной жизни»4.

Таким образом, разрабатывая идею «ограничности» жизни и личности, и общества, Зиммель, в отличие от неокантианцев, отмечает влияние неосознанных психических состояний («настроений») на содержание культурных форм, созидаемых в результате активности сознания субъекта. В отличие от неокантианцев, Зиммель также, отчасти под влиянием прагматизма, отчасти развивая мысль Дильтея о значении хозяйственной жизни, вводит в свое понятие культуры общества и материальный ее пласт. Одной из своих культурологических задач он считает сохранение «объяснительной ценности хозяйственной жизни путем включения ее в основания духовной культуры, но чтобы сами хозяйственные формы рассматривались при этом как результат более глубоких оценок и течений, психологических и даже метафизических предпосылок»5. Более того, признавая «так называемую действительность— мир опыта и практики»— лишь одной из форм жизни, Зиммель утверждает, что непрерывная изменчивость форм исторического культурного процесса была установлена впервые в истории мирового хозяйства, имея в виду исторический материализм К. Маркса. По Зиммелю, сама по себе жизнь бесформенна, но через оформление в данном случае она образует определенную экономическую структуру, которая в момент творчества соответствует жизни, затем постепенно становится ей чуждой, и наконец, сносится новой, более отвечающей жизненным запросам. В этом процессе Зиммель видит общую формулу исторической смены материальных и духовных форм культуры. Причем ни одна форма культуры никогда не сможет адекватно выразить жизнь вообще, и культура в любой исторический период являет собой систему символов бесконечного жизненного потока. В отличие от Маркса, у Зиммеля не ставится вопрос о «первичности» и «вторичности» материальной и духовной культуры. По Зиммелю, оба слоя культуры исходят из единого «метафизического» центра, подобно тому, как из «пра-феномена» личности рождаются равно духовные и житейски-практические формы ее существования.

Изначальную согласованность материальной и духовной культуры Зиммель детально рассматривает на примере соотношения социальной структуры и религии. «...Необходимый общественный порядок, — пишет он, — часто выходит из совершенно недифференцированной формы, в которой нравственная, религиозная, юридическая санкции покоились рядом еще в нераздельной целости... а затем уже, глядя по различным историческим обстоятельствам, то одна, то другая органическая форма в своем дальнейшем развитии делалась носителем таких порядков»6. И культурное движение, по Зиммелю, есть непрерывный взаимопереход «практического и теоретического жизненного содержания в ходе истории», поэтому «обнаруживается одинаковая структура как в религиозных, так и в социологических формах существования личности»7. Однако по мере исторического развития обе формы разделяются, и «те самые ценности в отношениях, которые, освободившись от составляющих их содержание социальных интересов и возведенные в трансцендентную высоту, означают религию в более узком самостоятельном смысле слова»8. Взаимосвязь религии как особой формы духовной культуры с социальной жизнью не более бросает тень на достоинство религии, чем вывод о происхождении человека от низших животных посягает на достоинство личности. Духовная культура в научной, нравственной, художественной, религиозной формах (по кантианской традиции перечисляет их Зиммель) выражает и удовлетворяет иные жизненные запросы, чем культура материальная.

Итак, согласно Зиммелю, культура в целом есть «утонченная, исполненная разума форма жизни, результат духовной и практической работы», если жизненные содержания рассматривать в контексте, к которому они «не принадлежат сами по себе, по своему собственному предметному значению»9.

Центральная точка всей системы мира, сообщающая единый духовный смысл всему существованию человека или общества, — это, считает Зиммель, — место смыкания «бытия и долженствования» для конкретно-исторической эпохи. Величие той или иной исторической эпохи обусловливается прежде всего значимостью такой центральной ее идеи.

Для классического греческого мира это была идея бытия, единого, субстанционального, божественного, воплощенного в пластические формы. Христианское средневековье поставило на ее место понятие Божества, источника всей действительности, требовавшего от человека свободного повиновения. С эпохи Возрождения это место заняло понятие природы, с одной стороны, единственно сущей и истинной, а с другой стороны, идеала, который должно осуществить. В конце эпохи Просвещения преобладающее значение получает понятие личного душевного Я, так что, с одной стороны, все бытие выступает как творческое представление Я, а с другой — утверждение этого Я представляется абсолютным нравственным постулатом. Лишь XIX в. не выдвинул такой всеобъемлющей «метафизической» идеи. Он «создал понятие общества как подлинной реальности жизни, — пишет Зиммель, — а индивидуум стал рассматриваться как простой продукт скрещения социальных сил или как фикция, подобная атому. С другой стороны, именно теперь вьвдвигается требование растворения личности в обществе, так как подчинение ему есть нечто абсолютное, заключающее в себе нравственное и всякое другое долженствование». Лишь на пороге XX в. в широких слоях европейской интеллигенции, объединивших «великих антагонистов Шопенгауэра и Ницше», «понятие жизни выдвинулось на центральное место, являясь исходной точкой всей действительности и всех оценок — метафизических, психологических, нравственных и художественных»10.

Эта новая идея, по Зиммелю, кардинально изменила пути современной культуры. Совершенно беспрецедентно в новейшей культуре жизнь стремится воплотить себя в своей чистой непосредственности и обнаруживает, вследствие несовершенства объективированных форм жизни, как основной мотив борьбу против формы вообще. Зиммель показывает эту тенденцию во всех формах культуры. В искусстве это — футуризм, избегающий всякой законченности формы. В науке (философии) — прагматизм, согласно которому «не объект сам по себе и не суверенный разум определяет в нас истинность наших представлений, а сама жизнь, то в силу грубой утилитарности, то в силу своих глубоких потребностей вырабатывающая оценку наших представлений»"' их истинности или ложности. В области этической культуры борьба против устаревших форм морали, в частности в эротической жизни, привела к ничтожным результатам, так как и эротика, если она связана с культурой, требует определенного оформления. Традиционные формы религии заменила мистика — бесформенное состояние религиозной жизни для тех, кто не отказывается полностью от веры в трансцендентное. Осмысляя конфликт современной культуры, а следовательно, и перспективы ее развития, необходимо прежде всего понять, пишет Зиммель, что жизнь, проявляя свою сущность, «может это сделать только в определенных формах и тем достигнуть свободы...»12. Поэтому она либо ставит себе целью создание из самой себя новых структурирующих «метафизических» предпосылок, либо остается бесформенной массой, уничтожившей культуру.

Зиммель высказал обоснованную (что сегодня совершенно очевидно) тревогу о возможности разрушения самого моста между предыдущим и последующим культурных форм на рубеже столетий и с позиций философии жизни с ее постулатом «органичности» исторической формы культуры констатировал кризисное состояние современной ему культуры, ее «закат». Эта тема стала ведущей у О. Шпенглера.

Немецкий ученый истории и математики Освальд Шпенглер (1880— 1936) прославился как автор культурологического бестселлера «Закат Европы» (1914), выдержавшего в короткий срок более тридцати изданий. Секрет успеха книги, насыщенной огромным количеством идей и символических образов, относящихся к самым различным областям знания — от математики до религии, от физики до мифологии, — объясняется прежде всего живым художественным воображением автора, способным объединить тысячи разрозненных фактов в цельную пластическую картину. У Шпенглера нет длинных научных рассуждений, которыми заполнены произведения Канта и Гегеля, — он философ-художник, историк-портретист, культуролог-эстетик.

По-своему, не считаясь с общепринятыми трактовками понятий, Шпенглер разработал смысловые оппозиции «природа — культура», «механизм — организм», «пространство — время», «судьба — причинность», «ставшее— становящееся».

Исходное понятие Шпенглера, взятое из европейского романтизма, — «жизнь» как полнота, многообразие переживаний. Нечто первичное, но никак не сводимое к монотонному биологическому существованию. Жизнь — творческий порыв в будущее. Она не удовлетворяется никакими рамками, пределами и постоянно хочет превзойти сама себя. Жизнь лишь отчасти и символически выражает себя в культуре — в человеческих верованиях, образах, архитектурньгх сооружениях, социальных учреждениях. Жизнь — глубже и богаче культуры. Подобно Ницше, Шпенглер называл «жизнью» освобожденную от моральных оболочек «истину», реальность, свободу духа, стремящегося к безграничному расширению, способность рисковать, играть.

Шпенглер нигде не ссылается на Данилевского, хотя известно, что он читал его книгу и многим ему обязан. Шпенглер обсуждает те же вопросы, что и Данилевский: о дискретном характере истории, о судьбах и своеобразии великих культур, о причинах их расцвета и гибели.

Его интересует первичное мироощущение каждой культуры, из которого он выводит все богатство ее конструктивных и символических форм. Каждая культура — одно из возможных решений проблемы человека. Человек — открытое, свободное, незавершенное существо. Он постоянно стоит перед выбором, вопрошая себя и Бога о судьбе и смысле жизни. По Шпенглеру, это даже не вопрос, а ощущение невыразимого и трагического контраста между сознанием ставшего, законченного и явленного в пространстве мира и ощущением становящегося, ускользающего от всяких определений и всякой оформленное™ внутреннего мира человеческого «я». Этот контраст рождает в душе «тоску» по миру, восхищение его завершенностью, красотой и одновременно страх перед миром. Вожделение, побуждающее организм к экспансии и проникновению в мир, — это жизнь. Но растворение в мире, физическое утверждение в нем есть смерть. Из этого двойственного мироощущения рождается импульс к творчеству культуры, в котором человек одновременно и завоевывает мир, и защищается от него.

Культура — антитеза жизни — возникает из стремления к самовыражению коллективной души народа. Родившись на фоне определенного ландшафта, «душа культуры» выбирает свой «первосимвол», из которого, как из эмбриона, формируются затем все ее органы и ткани. Она стремится выразить себя в архитектурных, художественных, языковых, политических, философских формах. Как о человеке нужно судить не по его словам, а по манере, интонациям и жестам, так и культуру следует изучать по ее «повадке», выразительным формам. В таком подходе выражается романтическое и антипросветительское понимание культуры. Культура, по Шпенглеру, не тождественна разуму. Она возникает из культивирования «такта» и «ритма». Она напоминает музыку, звучащую в созидающей душе. Вместе с тем, стремясь к окончательному завершению, культура отчетливо выражает себя не в науке и философии, а в «жестких» формах архитектуры, техники, идеологии, в том, что Шпенглер называет «цивилизацией».

Шпенглер решительно порывает с традицией просветительского гуманизма, отождествляющего культуру с суммой выговоренных идей. Ему свойственно «недоверие» к слову, к идеям. Ведь Ницше и философы-програматики показали, что интеллект есть лишь орудие «воли к власти». Уже популяризированы идеи Маркса о том, что разум есть лишь инструмент «классовой воли». Так можно ли доверять разуму? Культура — это не разум, а техника, биржевая игра, промышленные монополии, государственная система. При этом философия, наука и искусство тоже, конечно, входят в культуру. Искусство дает особенно много для ее понимания. Но к нему, как и к философии, следует относиться не как к выражению «вечно прекрасного», «вечно истинного», а как к языку, форме определенной культуры.

Подобно Гете, который хотел воссоздать целое растение из одного листа, Шпенглер стремится воссоздать культуру из ее «пра-души», «первосимвола».

Античная греческая душа, родившись на фоне пересеченного замкнутого пространства гор, островов, полуостровов, выбирает своим первосимволом единичное прекрасное тело. Телесность, образность, зрительная оформленность характерны для сознания греков. Действительность распадается для них на отдельные чувственно воспринимаемые сгустки материи, атомы, которые лишь по причине их малости не видны глазу. Из атомов состоят деревья, камни, души людей. Сами идеи похожи на атомы и называются одним с ними словом «сома». Идеи — телесны, как и боги. Для греков, строго говоря, невозможно идеалистическое мировоззрение.

В отличие от античной аполлоновской души, европейская «фаустовская» душа, родившись на бескрайних просторах Северной Европы, отождествляет себя с чистым, безграничным пространством. Ее мотив — устремленность вдаль, в бесконечность. Эта душа способна «отмыслить», исключить из картины мира все телесно-осязаемое и видимое: краски, линии, звуки. Но она не может исключить первичных интуиций пространства и времени. Образ Божества сливается у европейских философов-пантеистов с образом Природы. Бог европейцев — невидим, вечен, бесконечен, всесилен. Бог есть идея, а не чувственный образ. Отсюда, по Шпенглеру, жесткость, догматизм нравственно-религиозных кодексов европейцев, их религиозная нетерпимость. У греков, в отличие от европейцев, не было религиозного фанатизма. Их система верований была либеральной, размытой. Важно было соблюдать религиозные обряды, вести себя благочестиво, вовремя приносить жертвы. Словесно сформулированное «кредо веры» никого не интересовало.

Если античная этика изображает отдельного человека как тело, атом среди атомов, то западная — имеет в виду личность как общественное и историческое лицо, как действующий центр социума. Для европейского умонастроения характерно движение к социализму. Ведь в основе социализма лежит забота «о дальнем» и будущем, а не о ближнем и настоящем. Европеец больше живет не «теперь и здесь», как аполлоновский грек, а в прошлом и будущем. Отсюда — глубокий и всепронизывающий историзм европейской культуры, которому мы обязаны археологией, астрономией, историей, собирательством старины, мемуарами и исповедями. Ностальгия о прошлом и мечта о прекрасном будущем — характерные черты европейского искусства. Налет старины облагораживает предмет в глазах европейца. Выход из мгновенности жизни, внимание к ходу времени символизируется широким распространением часов. Время приносит деньги. Его можно менять, продавать, покупать, терять, использовать. Подобной психологии времени не встретишь у греческих героев.

Выступая, как и Данилевский, против «европоцентризма», Шпенглер все-таки признает за европейским человеком одно преимущество. Европейца — интеллигента и философа — не может удовлетворить культура с одной-единственной точки зрения. Он стремится охватить их все в одном представлении, признавая при этом уникальность каждой. Этот .взгляд, названный позже «модернизмом», в отличие от классицизма, признающего лишь одну систему истин, Шпенглер называет коперниканской революцией в исторической науке. История не должна больше «вращаться вокруг Европы», как Солнце не должно вращаться вокруг Земли. «Я вижу вместо монотонной картины схематической всемирной истории... — писал Шпенглер, — феномен множества могучих культур, расцветающих со стихийной силой на лоне своего родного ландшафта. Каждая из них придает своему материалу — человечеству — собственную форму, обладает собственной идеей, страстями, чувствованиями, своей собственной жизнью, волей, собственной смертью. Существуют расцветающие и стареющие культуры, народы, языки, истины, боги, ландшафты, подобно тому, как существуют молодые и старые дубы и пинии... но не существует стареющего человечества. Существует множество в глубочайшем смысле отличных друг от друга скульптур, живописей, математик, физик, каждая со своей строго ограниченной продолжительностью жизни, каждая... имеет свое собственное цветение и плоды, свой собственный тип роста и смерти. Эти культуры, организмы высшего порядка вырастают с возвышенной бесцельностью, подобно цветам в поле».

Отмечая живость, яркость и познавательную ценность культурологии Шпенглера, надо отметить, что его философско-мировоззренческая основа еще более пестра и эклектична, чем у Данилевского, Шпенглер в духе неокантианцев проводит жесткую границу между историей и природой, при этом историю он отождествляет с живым, становящимся, временным, процессуальным, органическим, а Природу—с мертвым, ставшим, вечным, статичным, пространственным и механическим. Но эта дихотомия груба и бездоказательна. Культуру Шпенглер считает всецело историческим явлением, которое нельзя анализировать при помощи естественнонаучных методов и понятий. К ней неприменимы принципы причинности, обратимости во времени, сохранения энергии, а также понятия числа, закона. Закон — антиисторичен. Природу можно подводить под закон, измерять и разлагать. Историю же и ее феномен — культуру — следует творить и сопереживать. Культура определяется в своем движении не законом, а судьбой. Постигается она не рассудком, а образной интуицией. Сравнительная морфология растений, по Шпенглеру, — ближайший аналог для сравнительной морфологии культур.

Будучи убежденным в уникальности каждой из культур, Шпенглер отстаивал тезис об их «взаимонепроницаемости». Тезис этот опровергается прежде всего собственной книгой Шпенглера о давно ушедших в небытие культурах. Как заметил М. М. Бахтин, многие особенности культуры могут быть правильно поняты и по достоинству оценены не ее творцами и непосредственными участниками, а отдаленными потомками. Так, люди XX в. больше знают об античной культуре, чем сами древние. В результате соприкосновения культур в каждой из них обнаруживаются такие глубины, о которых сами они могли даже не подозревать. Осмысление судеб чужой культуры помогает лучше понять и себя, свое будущее. Без диалога культур нет истории, нет развития

 

§2. Метод «идеальных типов» в философии культуры М. Вебера

Культурология, как и другие общественно-гуманитарные науки, нередко оказывается под огнем критики из-за отсутствия строгого метода исследования, четких формулировок. Интересные, впечатляющие книги о культуре обычно несут на себе печать личности автора и имеют «привкус» беллетристики. Книги, написанные строго и систематично, часто скучны. К тому же строгость и систематичность, как правило, не прибавляют культурологическим исследованиям ни глубины, ни информативности. Проблема метода заботила многих теоретиков культуры. Немецкий ученый — один из крупнейших социологов XX в. — Макс Вебер (1864—1920) внес особенно существенный вклад в разработку метода социальных наук.

Вебер не усматривал принципиальной разницы между методами исследования естественных и общественных наук. И там, и здесь присутствуют наблюдение и сравнение, индукция и дедукция, логика и интуиция. И история, и естествознание устанавливают причинно-следственные, необходимые связи, но ни в мире природы, ни в обществе высшие формы логически не выводятся из низших. И естествознание, и история используют обобщенные модели, схемы исследуемого предмета, в которых случайное и малозначимое отсекаются. Все науки должны быть свободны от оценки, вкусы и пристрастия ученого не должны влиять на ход рассуждений и выводы. Однако культуролог отличается от естествоиспытателя характером своего познавательного интереса. Он не просто любознательный человек. Он представитель своей эпохи, живущий ее проблемами, ее заботами. В культурологии не обойтись без «отнесения к ценности». Эта научная процедура необходима, если мы хотим как-то упорядочить исследуемую нами область культуры, понять взаимодействие социальных учреждений, иерархию статусов и положений людей и многое другое. Но способность соотносить то или иное явление с ценностью формируется в каждом из нас с первых же шагов нашего практического вхождения в культуру, так же как способность мыслить, помнить, воображать.

Жизнь, по мнению Вебера, аморфна, хаотична, обусловлена разнопорядковыми — биологическими, экономическими, психологическими, идейными — факторами, между которыми не может быть полного соответствия. Идеи и нормы существуют в человеческом уме. Но и между различными умами не бывает полной согласованности. Реальная ткань общественной жизни состоит из человеческих действий, которые приобретают значимость, когда в них есть осознание ценности, смысла поступка. Конечно, и стихийные явления, скажем землетрясения, и экономические кризисы могут влиять на развитие культуры, но не иначе, как будучи отраженными в умах людей, придав новую ориентацию их деятельным установкам.

Общественная жизнь есть, по Веберу, сознательная, ценностно-ориентированная деятельность. Поэтому попытки трактовать общество как механизм, систему материальных отношений, складывающихся независимо от сознания человека, отражают детство социальной науки, ее мифологию. Общественную жизнь нельзя представлять себе и как «равнодействующую» индивидуальных воль, сознаний, интересов. Действия людей протекают в нормативно-ценностных рамках. Но ни в одном обществе нормы и ценности не образуют целостной системы. Отношения между ними могут быть более или менее конфликтными, чем и обусловлен непреходящий драматизм жизни.

Общество, согласно Веберу, нельзя понять ни через объективное его описание, ни путем субъективного чувствования. Методологическим инструментом социального познания служит построенный на основе широких наблюдений, исследовательского воображения идеальный тип — образ культуры, который «накладывается» на изучаемую реальность.

«Идеальный тип» не извлекается непосредственно из наблюдений. Он строится как теоретическая смысловая конструкция путем усиления, заострения, логического связывания элементов, встречающихся в разных обществах и в разные эпохи. Культуролог поступает так же, как писатель, который хочет создать характерный образ крестьянина, фабриканта или главаря банды, по крупицам собирая сведения об этих персонажах и «переплавляя» их в уме. Однако если для писателя создание образа есть цель работы, то для культуролога это лишь конструирование орудия, которое затем будет применено для решения собственно исследовательских задач: объяснения, систематизации, понимания, прогнозирования, оценки.

Идеальные типы необходимы для построения гипотез. Изучая, например, европейский капитализм Нового времени, мы сталкиваемся с фактом повышенной экономической активности, работоспособности массы людей, готовностью ограничить личное потребление ради расширения производства. Невозможно объяснить этот факт только устранением феодальной системы. Отнюдь не очевидно, что человек, освобожденный от феодальной зависимости, начнет трудиться по 10—12 часов в день ради увеличения капитала, а не предпочтет, заработав немного, заняться рыбной ловлей или обустройством быта.

Мы замечаем, что массовый тип производителя-накопителя появляется прежде всего в протестантских странах, которые начинают быстро богатеть, встают на путь индустриализации. Это происходит в Англии, Германии, Голландии, позже — в Северной Америке. В странах же, где господствует католическая церковь, — Италии, Испании, Франции, Южной Америке? — промышленное развитие идет значительно медленнее.

Чтобы подтвердить гипотезу о протестантском происхождении капитализма, Вебер строит «идеальный тип личности». Религия для протестанта сводится к личной вере, к «чувству пребывания в руках божьих» и одновременно охватывает весь жизненно-практический опыт. Доктрина Кальвина акцентирует значение личных усилий, предлагает строгую программу самосовершенствования, на основе которой вырабатывается тип расчетливого хладнокровного человека, твердо идущего к цели. Цель эта,связана прежде всего с трудом, которому придается религиозный смысл. Высокая оценка труда, упорства, систематичности, производительности имеет своей оборотной стороной осуждение праздности, расточительства, интеллектуальных и эмоциональных «излишеств», игр, развлечений. В среде протестантов-бизнесменов складывается тип отношений, построенный на конкуренции, допус

кающий обогащение за счет другого, но требующий соблюдения жестких правил: обязательной уплаты долга в срок, умения держать слово, честного выполнения обязательств. Тип отношений предпринимателя-протестанта (кстати сказать, и в наши дни более 90% американских бизнесменов протестанты) есть исходная основа капитализма. Разумеется, не у всех протестантов важные для предпринимателя черты выражены одинаково ярко. Однако, представляя себе данный тип, мы получаем возможность объяснить важные «пружины» экономического роста, особенности складывающихся социальных структур, форм культуры, в том числе быта, досуга, семьи.

«Идеальные типы», согласно Веберу, заведомо утопичны, чужды миру. Это лишь мыслительные конструкции, которые так же мало встречаются в действительности, как химически чистые вещества или абсолютно твердые материалы. Однако представления об абсолютной чистоте, твердости, упругости и т. п. являются очень важными естественнонаучными абстракциями, позволяющими на строгой количественной основе изучать множество явлений.

Вебер отмечает, что большинство используемых в социальной науке категорий фактически являются именно идеальными типами, а не моделями той или иной конкретно-исторической системы. Идеальными типами являются «экономический обмен», «капитализм», «феодализм», «город», «село», «церковь», «государство». Экономический обмен регулируется не только законом стоимости, но также политическими, моральными нормами, поэтому «чистого» экономического обмена не существует. Не существует абсолютного феодализма, капитализма, социализма.

По поводу роли духовных ценностей в историческом развитии Вебер вступает в полемику с Марксом, которого он высоко ценил как политического и социального мыслителя. По мнению Вебера, Маркс акцентировал лишь одну причинную связь, идущую от экономической инфраструктуры к культурной надстройке. Это привело к упрощению социальных взаимозависимостей. Вебер отказывается видеть в идеях только отражение материальных или классовых интересов. Не существует, по его мнению, предустановленной гармонии между идеей и интересом ее носителя, а существует лишь «избирательное сродство», созвучие. Созвучны, например, кальвинизм и психология мелкой буржуазии. Крестьянство больше склонно к языческому почитанию природы.

Заслуга Вебера в разработке метода культурологии состоит, во-первых, в том, что он в значительной мере преодолел различие между историческим и социологическим подходами к культуре, трактуя идеальный тип и как структурное, и как исторически развивающееся образование. Во-вторых, он преодолел различие между «генерализирующим», т. е. обобщающим методом естествознания и «индивидуализирующим» методом истории: непосредственное индивидуальное переживание, опыт жизни данного человека в определенной ситуации выстраивается в конструкцию «идеального типа», так что сам этот идеальный тип превращается в компонент сознания личности. Для Вебера «социальное действие» возможно лишь как творческий акт, в котором личность утверждает «смысл» вещей и поступков, синтезирует ценности, делает выбор, соотносит средства и цели. Таким образом, наше «оперирование» с ценностями и смыслами совпадает с самой социальной действительностью.

Культурой оказывается все то, что возникает в результате смыслополагающей и смыслопостигающей деятельности человека. Культура не субъективна и не объективна. Она существует в поле человеческого общения. Социальность, коммуникабельность, культура сближаются. Каждый случай публичного разъяснения какой-то общественной проблемы, критики распространенных взглядов, предложения какой-то альтернативы господствующей идеологии — это уже «культуросозидающие» активности.

От Ницше, Гоббса, Макиавелли Вебер унаследовал ту мысль, что социальная истина скорее страшна и жестока, нежели утешительна. Собственная система ценностей Вебера определяется признанием триединства истины, добра и красоты. Но в отличие от традиционной трактовки этих ценностей как нераздельных и неслиянных, Вебер видел их находящимися в постоянном конфликте.

Прекрасное не обязательно есть добро, а истина не обязательно прекрасна. Наука и философия не в силах примирить враждующие ценности. «Как мыслят себе возможность «научного выбора» между ценностью французской и немецкой культур, этого я не знаю», — пишет Вебер. Несовместимы друг с другом этика Нагорной проповеди, требующая подставить левую щеку обидчику, и этика гражданской чести, требующая отстаивать личное достоинство ценой жизни. Спор между системами ценностей решается, согласно Веберу, судьбой, а не наукой.

Вебер пессимистически смотрел на возможность объединения человечества на основе общей системы ценностей. Он был одним из самых тонких социальных мыслителей, хотя его интерес к деталям и конкретным историческим культурам был причиной недоработанности его общей методологии.

 

§3. Проблема культуры в философии экзистенциализма

Ярчайшими представителями экзистенциализма в Германии были К. Ясперс и М. Хайдеггер, в творчестве которых своеобразно преломились традиции философии жизни и неокантианства, прежде всего Баденской школы. Используя ряд ключевых понятий В. Дильтея — «экзистенция», «дазайн», «бытие к смерти», — Ясперс и Хайдеггер дали им сходное толкование, но в целом экзистенциальные позиции обоих значительно различаются в зависимости от понимания ими культурологической проблематики в неокантианстве. Скрещение названных философских традиций в экзистенциализме, а также трагические реалии XX в., включая две мировые войны, предопределили выдвижение в фокусе исследования само существование человека и способ его бытия — культуру. При этом главной характеристикой обоих взаимосвязанных феноменов и у Ясперса, и у Хайдеггера признается их историчность.

Согласно Карлу Ясперсу (1883—1969), природа, подчиняясь законам эволюции, не имеет истории, и человек историчен только как духовное, а не природное существо. В этом смысле «природа человека — его искусственность». Уже около 20 тыс. лет назад человек, овладев изготовлением орудий труда, огнем, а главное — речью, вступил, по Ясперсу, в «доисторию», чтобы в течение последующих 15 тыс. лет завершить свое формирование, наполняя природное существование духовным: создать мифологическую картину мира и дать себе сообразно ей правила надбиологического поведения — табу. Последние два достижения Ясперс считает рубежом перехода абсолютной доистории в относительную — возникновение к 4 тысячелетию до н. э. великих древних культур в Месопотамии, Египте, Китае, Индии. Историчность человека, таким образом, по Ясперсу, состоит в приращении его духовного содержания, историчность культуры — в непрерывном переходе от одной новации к другой. Учитывая культурологические концепции Тойнби и Шпенглера, особенно высоко ценя периодизацию культуры Вебером, Ясперс считает, что «человек как бы четыре раза отправлялся от новой основы»13. Абсолютная и относительная доистории — две фазы развития: на первой завершается духовное становление человека и только на второй стадии возникают древние культуры, вполне отвечающие понятию культуры. По Ясперсу, только здесь, в мифологии, в поле сознательного соотнесения познаваемого окружающего мира с нормами и целями человеческих взаимоотношений, произошло целостное осмысление существования человека. Так на историческом материале Ясперс примыкает к кантовской трактовке существа культуры. Но в отличие от Канта, Ясперс обращает особое внимание на процесс общения между людьми, опосредующий и отношение их к предметному миру, на роль коммуникации в историчности человека и культуры.

В бытии человека, по Ясперсу, можно выделить несколько уровней.

Первый из них представляет существование человека как тела; коммуникация на уровне этого «наличного эмпирического бытия» подчинена принципам полезности.

Второй уровень в бытии человека представляет сознание в том содержании и структуре, которые делают его тождественным сознанию других людей (по терминологии Канта, трансцендентальная субъективность). Ясперс называет его вслед за неокантианцами «предметным сознанием», по истинности своей общим для всего человечества. Здесь «коммуникация людей на основе права и коммуникация их как ученых в области научных исследований имеет одну и ту же предпосылку—единство «сознания вообще», «рассудок», в критике ограниченности которого Ясперс солидарен с Кантом, Фихте, Гегелем»14.

Третьим, более высоким уровнем бытия человека Ясперс вместе с немецкими классиками называет «разум», или «дух», определяемый как «целостность... мышления, деятельности, чувства»15 отличающийся от «рассудка» как «временное событие» от вневременной структуры. «Коммуникация в сфере духа, — говорит Ясперс, — есть создание из общественной субстанции идеи целого... Это коммуникация отдельного члена с организмом. Он отличается от всех, но составляет с ними одно в объемлющем их порядке»16. Отдельный человек видит тут смысл своего существования как часть социального целого и определяется им.

Три названных типа коммуникации складываются полностью в «великих культурах древности» и соответствуют строению исторического Я человека того времени. Однако эти три уровня не достигли самой глубинной основы личности — экзистенции, которая ускользает при изучении человека как части предметного мира, поскольку ее особенностью и является невозможность объективации — свобода. Вслед за Кантом Ясперс категорически утверждает: «Или человек как предмет исследования, или человек как свобода»17 (обнаружение ноуменального или трансцендентного мира). Хотя экзистенция не может быть опредмечена, это не означает разрыв коммуникации между людьми. Экзистенция может сообщаться с экзистенцией: они существуют друг для друга как особая трансцендентная реальность. Именно трансцендентное придает смысл экзистенции, который открывается человеку только в «пограничной ситуации», когда он вырывается из круга обыденных забот, естественных привязанностей и осознает свою жизнь как «бытие к смерти». Только тогда возникает и возможность экзистенциального общения. Этого типа коммуникации не знал человек древних культур, он не достиг подлинного самосознания, а культуры оставались как бы покрытыми духовной пеленой. Разум человека продолжал дремать, не потому, что он не знал, что умрет (этим знанием он изначально отличается от животного), а потому, что это не было для него трагедией. «Дотрагическое знание замкнуто, завершено в себе, — пишет Ясперс. — Ему ведомо страдание человека, его горе и его смерть. Глубокая печаль выражается в знании о вечном круговороте жизни и смерти, смерти и возрождения, о вечном возвращении. Умирающий и воскресающий Бог, празднование времен года как явлений этого умирания и воскресания — это основная действительность. Почти повсеместно распространены мифологические представления о богине-матери как подательнице жизни и богине смерти, всеобщей матери и кормилице, благодаря чьей любви все произрастает и созревает, но которая все принимает назад в свое лоно, безжалостно убивает, уничтожает в чудовищных катастрофах. Эти представления ~ еще не трагическое знание, они дают успокоительное знание бренности всего сущего... Это, по сути, знание неисторическое. Во все времена существует одна и та же действительность»18.

Приблизительно 800—200 лет до н. э. в Китае, Индии, Европе наступил период коренного изменения в понимании человеком мира и себя самого, который Ясперс назвал осевым временем. За мифологической картиной открывается ужас реального бытия, и человек впервые трагически осознает конечность собственной жизни, ставит «последние» вопросы о высшем смысле бытия. С этого одухотворенного человека возникли, по Ясперсу, подлинная история, новый тип культуры, порожденньй стремлением к безграничной коммуникации, свободному осуществлению личности на основе экзистенции. «Началась борьба рациональности и рационально проверенного опыта против мифа (логоса против мифа), затем борьба за трансцендентного Бога... Божество неизмеримо возвысилось посредством усиления этической стороны религии. Миф же стал материалом для языка, который уже выражал не исконное его содержание, а нечто совсем другое, превратив его в символ»19. Миф, потеряв для человека осевого времени прежнюю истинность, уступил место трагедии: осознанию существования на грани природного мира с трансцендентным. Стремлением преодолеть трагизм бытия проникнуты три сферы новой культуры, возникающие в относительной самостоятельности: искусство, философия, религия. В отличие от мифа, они вырываются за пределы замкнутого самоуспокоенного сознания, его привычной символики, к миру незнаемому (ноуменальной свободы, по Канту) — единственное знание о нем заключается для человека в несомненности его собственного существования — к трансцендентному, которое является поэтому объектом веры.

Совершенно в кантианской традиции Ясперс трактует роль искусства в культуре. «Мы видим вещи такими, какими нас учит их видеть искусство, — пишет он. — Мы воспринимаем пространство через те формы, какие придает ему архитектор, мы переживаем ландшафт так, как он организован религиозной архитектурой... Мы воспринимаем природу и человека так, как нам раскрывает их сущность пластика, рисунок, живопись»20. Вместе с Кантом Ясперс разделяет искусство на два основные вида: первый из них вызывает при восприятии эстетическое удовольствие от гармоничной игры душевных сил, красота мира в нем представлена как символ нравственности. Этот тип искусства, относимый Кантом к прекрасному, согласно Ясперсу, не проникает в глубины личности в силу своей символики. Второй вид — возвышенное искусство, — апеллирующий, по Канту, при восприятии к «неясному моральному чувству», напоминающему человеку о его сверхприродном предназначении как субъекта свободы, Ясперс называет «метафизической шифрописью». Только последнее достигает экзистенциального слоя личности и прорывается к миру трансцендентному, который не может быть определен в категориях рассудка или разума и есть объект веры. Только это возвышенное искусство способно раскрыть трагедию человеческого бытия. «„Великим искусством", — пишет Ясперс, в согласии с баденской эстетикой, — мы называем метафизическое, которое через себя раскрывает само бытие, делает его видимым... Поэтому лишенная философского начала искусность — этот способ изображения, не имеющий связи с трансцендентным, украшательство...»21. Великое искусство трагедии и возникает, по Ясперсу, впервые в осевое время в классике античной Греции. Здесь историческое движение происходит «не только во внешних событиях, но и в глубине самого человеческого бытия». Исторический смысл греческой трагедии Ясперс и видит в ее возможности трансцендировать в основу вещей, в окончательном пробуждении человеческого духа, в экзистенциальном становлении личности. Непреходящее же значение великая классика сохраняет, по Ясперсу, потому, что в ней не только осознается трагическая коллизия, но и осуществляется ее преодоление. «Греческая трагедия, — пишет он, — есть часть культового акта. В ней совершается борьба за богов, за смысл вещей, за справедливость. В начале (у Эсхила и еще у Софокла) она связана с верой в порядок и божественное начало, обоснование и значение установления, в полис, и хотя в конце концов и выражается сомнение во всем этом, как исторически сложившемся, но вне сомнения остается сама идея справедливости, добро и зло»22. У Ясперса «для того, чтобы имела место трагедия, конфликт должен представать как неразрешимый, но для того, чтобы она не потеряла своей напряженности и не соскользнула в «чисто эстетическое», он должен оказаться разрешенным. Только на этом узком пространстве имеет место трагедия...»23. За пределами этого пространства «трагическое знание — открытое, незнающее знание» превращается в эстетический феномен, вызывающий у зрителей «паралич экзистенциальной активности». Из шифра трансцендентного трагедия переходит в фиксированное знание — символ, закрывающий собой бытие, а экзистенциальная коммуникация подменяется «неистинной» — отказом от собственной индивидуальности и погружением в «изначальный хаос бытия», скрывающийся за символикой искусства. Ясперс поэтому остро критикует пантрагическое мировоззрение Ницше24.

Другой формой осознания и преодоления трагедии стала философия. И здесь также у Ясперса можно выделить узкую полосу, за пределами которой трагедия еще или уже не воспринимается как трагедия. Этизация и рационализация пробужденного духа в традиции от Парменида к Бруно, Спинозе, Гегелю, основанной на постулате тождества бытия и мышления, т. е. исключающем трансцендентное, по существу «снимала» трагичность человеческого бытия и осмысление его представляла в символах, однопорядковых с научными. И только идущая от Сократа традиция бесконечной рефлексии, углубления в нравственное Я как пути к незнаемому (трансцендентному) миру, проходящая через «ученое незнание» Н. Кузанского и достигающая у Канта свободного ноуменального существования человека, о котором не может быть знания в феноменальной картине мира, — рассматривается Ясперсом как наиболее близкая его собственному пониманию философии как метафизической шифрописи в осмыслении экзистенциального слоя личности и трагизма бытия.

Объект такой философии одновременно — объект веры, поскольку он не является предметным знанием, но веры философской, поскольку он непредставим в символах позитивной религии. Философская вера, зародившаяся в осевое время, явилась истоком современной науки и религии, впоследствии обретших соответствующую символику, но сама изначально содержала лишь шифр трансценденции. Попытка полностью преодолеть трагизм бытия, произведенная позитивными религиями (буддизмом, иудаизмом, христианством, исламом), и осуществилась как раз благодаря переходу к религиозной символике. В частности, «в иудейско-христианской религии откровения, — пишет Ясперс, — все дисгармоничное в бытии и человеке, что проявляется в форме трагики, берет свое начало в происхождении человека: первородный грех коренится в грехопадении Адама. Искупление дает крестная смерть Христа. Мир как таковой лежит во зле, человек непоправимо виновен еще до того, как он в качестве отдельного индивида берет на себя вину. Он включен в единый лежащий в основе всего процесс вины и искупления... Он виновен уже через первородный грех, искуплен милостью... Здесь уже нет трагики, все страшное, ужасное озарено всепроникающим светом милости»25.

Таким образом, культура, возникновение которой Ясперс датирует осевым временем, — в форме искусства, философии, религии — стала для человека способом преодоления открывшегося впервые трагизма бытия. В шифре философской веры трансценденция дает о себе знать, не навязывая ограниченности определенного знания. Это означает для Ясперса, что духовное содержание культуры возникает и существует только в диалоге между личностями как бесконечное движение к трансцендентному, что культура по своему изначальному смыслу диалогична. И возможной она оказалась только благодаря появлению в личности слоя экзистенции и соответственно — экзистенциальной коммуникации. Культура поэтому сама является, по Ясперсу, условием истинного существования человека.

Однако в ходе постепенного движения сознания от признания необъективируемости трансценденции и экзистенции к созданию картин мира позитивными религиями, рационалистической метафизикой, наукой, искусством, претендующими на адекватное воспроизведение бытия в своей специфической символике, человек замыкается в феноменальном мире, утрачивает подлинный контакт с бытием, экзистенциальную открытость другому. В символе одно предстает в качестве другого, отождествляется с определенной предметностью; в том числе трансцендентное, как Бог для позитивной религии, представлено в догматическом знании, религиозной символике. Поэтому Ясперс решительно утверждает: «Мы предпочитаем слову «символ» понятие «шифр». Символ означает наличие иного в «наглядной полноте», в которой нераздельно едины значение и обозначаемое. Символизируемое налично лишь в самом символе. Символ — это представитель другого. Шифр в отличие от символа — «язык» трансцендентного, которое доступно только через язык, а не через идентичность вещи и символа в самом символе... Шифр означает язык, «язык» действительности, которая только таким образом слышится и может быть выражена»26. С утратой экзистенциальной глубины личности культура застывает в догматической жесткости. Поэтому итальянский Ренессанс, возрождающий античность, и немецкая Реформация, обращенная к первоначальному христианству, обновив себя духом осевого времени, черпали в нем силу для ускоренного исторического развития Западной Европы. Индия и Китай не пережили аналогичных процессов и лишь упрочили свой традиционализм. Именно западная культура отличается динамикой, интенсивностью развития и лидирует в переходе к следующей фазе истории, которая начинается в XX в. как собственно мировая история и обретает контуры будущей культуры в диалоге всех культур27.

Ясперс обеспокоен за судьбу будущего и ищет истоки духовного кризиса современности. Определяя основание будущей культуры в научно-техническом прогрессе, философ указывает на нравственную индифферентность техники и подчеркивает ответственность человека за цели ее применения. «Весь вопрос в том, — убежден он, — что за человек подчинит ее себе, каким он проявит себя с ее помощью»28. Между тем отдельный человек перестает быть полноправным представителем народа, а становится единицей массы без «своего подлинного мира, корней и почвы». Он становится управляемым и взаимозаменяемым. Забвение экзистенциальной коммуникации — главная причина современного кризиса культуры, по Ясперсу. Однако и сейчас отдельный человек в массе остался человеком, поэтому вопрос о будущем — это вопрос о том, «в какой степени действенными окажутся коренящиеся в сфере индивидуально-интимного (часто пренебрежительно именуемого в наши дни «частным») импульсы, способные в конечном счете привести к возрождению бытия человека из недр массового бытия»29. Культура исторична, а «историческое всегда единично, неповторимо», и индивидуум — не сосуд общего или его выразитель, а «действительность, одухотворяющая это общее». «Исторический индивидуум недоступен взгляду, направляемому интересами познания, а открывает себя только любящему взору, — вслед за Г. Когеном повторяет Ясперс. — В бесконечности любимого открывается мир, историчность бытия»30.

Осознание трагизма человеческого бытия и его преодоление с помощью «метафизической шифрописи» искусства, философии, религии оказываются у Ясперса главными функциями культуры в целом, а возвращение к осевому времени — началу философской веры, обновленной признанием высшими ценностями любви к человеку в его индивидуальности, уникальности Я как достижения истории, диалогичности экзистенциальной коммуникации, очерчивают общие контуры мировой гуманистической культуры будущего.

Культура у Ясперса— «доисторическая», «историческая», «будущая» — предстает, таким образом, как непрерывное историческое движение, в котором происходит приращение нравственных, эстетических, религиозных, философских ценностей и, соответственно, используются научно-технические достижения, но которое никогда не гарантировано от кризисов в результате забвения экзистенциальных глубин личности. Критерием различения «истинности» человека и культуры от «неподлинных» форм существования оказывается, по сути, граница между понятиями «символ» и «шифр» бытия — различение между конечным знанием и бесконечной задачей познания и веры. Ясперс стремится преодолеть ограниченность трактовки «символа», к которой пришла философская мысль к XX в. (в философии жизни, фрейдизме, позитивизме и др.), и в понятии «шифр» пытается возродить изначальный смысл кантовского понимания символа как бесконечного движения сознания от предметно-понятийного знания к ноуменальному нравственному бытию человека — вернуться к глубине кантовской трактовки символической природы культуры.

Используя понятие «шифр» для обозначения перехода от символа к символу как выражение самого перехода — сути исторического, Ясперс указывает на необъективируемый, собственно творческий исток культуры и решающее значение языка в культуротворчестве. Именно эти идеи были ключевыми и получили филигранную разработку в философии Хайдеггера.

Мартин Хайдеггер (1889-1976), как и Ясперс, поглощен стремлением найти начала современного кризиса Европы, но в противоположность Ясперсу он усматривает первые симптомы упадка как раз в «осевую» эпоху, с ее бесконечной рефлексией, разрушившей единство человека и мира и открывшей тем самым, по мнению Хайдеггера, пути к нигилизму. Именно «рационализация» и «этизация» мысли, по Хайдеггеру, означают начало отстранения человека от бытия. «Этика» впервые появляется рядом с «логикой» и «физикой» в школе Платона. Эти дисциплины возникают в эпоху, позволившую мысли превратиться в «философию», философии — в episthmh (науку), а науке—в дело школы и школьного обучения. Проходя через так понятую философию, восходит наука, уходит мысль. Мыслители ранее той эпохи не знают ни какой-то отдельной «логики», ни какой-то отдельной «этики» или «физики». Тем не менее их мысль не алогична, и не безнравственна. А «фюсис» продумывается ими с такой глубиной и широтой, каких позднейшая «физика» никогда уже не сумела достичь. Трагедии Софокла, если вообще подобное сравнение допустимо, с большей близостью к истокам хранят «этос» в своем поэтическом слове, чем лекции Аристотеля по «этике»»31. Преодоление нигилизма Хайдеггер видит поэтому в возвращении человеку способности «слышать» бытие — возвращении целостности человеку и его мысли, которая есть не «этика», не «онтология», ибо существует до их различения, и которая, принадлежа бытию, призвана осмыслить бытие. Такая мысль, которая, согласно Хайдеггеру, должна обязывать строже, чем требования «научности», которая «располагает существо человека к обитанию в истине бытия», есть поэзия и, шире, искусство в целом. Поэтому вопрос об осмыслении бытия для Хайдеггера — это прежде всего вопрос о сути искусства. При этом он критикует традиционное определение функций искусства в культуре. «Архитектурное сооружение, греческий храм, — пишет он, — ничего не отображает... Через сам храм, в храме присутствует бог... Храмовое произведение сплачивает... единство тех путей и отношений вокруг себя, в котором рождение и смерть, несчастье и благословение, победа и позор, выдержка и гибель придают человеческому существу образ его судьбы. Господствующий простор этих открытых отношений есть мир этого исторического народа»32. Точно также, по Хайдеггеру, скульптура бога в храме «является не образом, с помощью которого легче узнать, как выглядит бог, а произведением, позволяющим богу там присутствовать, и, следовательно, быть самим богом»33. Не иначе обстоит дело и с литературным произведением. «В трагедии ничего ни описывается и не предписывается, а только ведется борьба новых богов против старых». Таким образом, «Хайдеггер предлагает онтологическое понимание искусства как теургического акта, — понимание... чуждое европейской эстетике, начиная с эпохи Возрождения, однако привлекающее к себе художников и мыслителей конца XIX — начала XX века»34.

С этой позиции Хайдеггер вводит свое основное определение назначения искусства — «произведение открывает мир». Мир «есть не простое собрание наличных исчисленных и неисчислимых, известных и неизвестных вещей... Мир никогда не предмет, который стоит перед нами и может наблюдаться. Мир есть всегда беспредметное, которому мы подлежим, пока пути рождения и смерти, благословение и проклятие держат нас погруженными в бытие.... Камень лишен мира, растения и животные равно не имеют никакого мира. Напротив, крестьянка имеет мир, потому что она пребывает в открытости существующего»35. Так под «миром», который содержит искусство и который дан только человеку, Хайдеггер понимает целокупность жизненно значимых отношений в существовании человека как духовного существа в со-бытии с другими людьми, то духовное содержание культуры, которым и живет, и действует тот или иной народ в определенный период истории и которое является внутренним достоянием отдельной личности. В этой трактовке «мира» как внутреннего содержания как живого функционирования исторически существующей культуры Хайдеггер, несомненно, разрабатывает дильтеевское понятие «жизнь», складывающееся на основе исторически формирующейся системы духовных ценностей. Однако в свете задачи «возвращения к бытию» Хайдеггер пытается, в отличие от Дильтея, показать связь «мира» как духовного мира народа с независимо от человечества существующей действительностью. «Мир», согласно Хайдеггеру, высвечивает одновременно то, «на чем и в чем человек основывает свое жилье» и что без этого освещения остается совершенно скрытым для человека. «Мы называем это землей, — пишет Хайдеггер. — От того, что значит здесь это слово, надо отделить как представление об отложившейся материальной массе, так и только астрономическое представление о планете»36. «Землей» Хайдеггер называет существование вещей в их сокрытности, из которой они могут выйти в поле зрения человека только благодаря «отблескам, бросаемых на них миром». Только через «мир» «все вещи получают свою долговременность и быстротечность, свою удаленность и близость, свою широту и узость»37. Если искусство содержит «мир», то оно является и способом осознания («установления») всего вещественного, оно держит и двигает саму землю в открытости мира. «Храм — произведение в том, что он выставляет мир... Скала превращается в опору и покой и так впервые становится скалой; металлы приходят к блеску и мерцанию, краски—к свечению, тон — к звучанию, слово — к говорению. «Произведение позволяет земле быть землей»38. Таким образом, поскольку, по Хаидеггеру, «выставление мира и установление земли являются двумя сущностными чертами... произведения», постольку именно искусство своим существованием впервые дает вещам облик, а человеку взгляд на самого себя39.

Рассматривая «мир» как «открытость широких путей простых и сущностных решений в судьбе исторического народа», «землю» — как «стремящееся к Ничто установление постоянно замыкающегося в себе и, соответственно, скрывающего», а неделимость «мира» и «земли» — как сущностное содержание искусства, Хайдеггер заново интерпретирует кантовское понимание эстетической сферы в ее посреднической функции между миром нравственных решений, являющихся ориентирами культуросозидания (практическим разумом), понятием которого не может быть дано наглядного представления («мира», «беспредметного», но «открывающего», по Хаидеггеру), и объектом природы, предметно-понятийное знание о которой никогда не достигает раскрытия ее собственной сущности как вещи в себе («земли» как «скрывающегося» по Хайдеггеру). Согласно кантианской традиции, Хайдеггер отрицает постижение вещи в себе через представления, принадлежащие миру феноменов, и потому видит в нем, как Шопенгауэр, способ «сокрытия» бытия. Поэтому наука, имеющая своим содержанием предметно-понятийное знание, не способна, по Хаидеггеру, проникнуть в существующее. Напротив, искусство, «мир» которого беспредметен, содержит в себе истину как несокрытость существующего.

Действительная жизнь искусства — «бытие как возможность» — есть поэтому, по Хаидеггеру, созидание, открытие новых путей в творчестве культуры, жизнь, которая длится до тех пор, пока искусство сохраняется в восприятии как знание-воление, решающим образом определяющее реальные поступки людей, потому что «искусство есть становление и свершение истины». Поскольку произведение искусства именно при посредстве языка выдвигает первоначально проект будущего развития культуры, постольку поэзия «занимает исключительное место в целостности искусств», — развивает Хайдеггер эстетические идеи Дильтея и Когена. (По сути, он обращает внимание на тот исторический факт, что другие виды искусства складываются в своей специфике на почве мифа — словесного выражения художественно-образного сознания древних культур.) Язык трактуется Хайдеггером как общая почва, на которой складываются различные виды искусства, в том числе и поэзия в точном смысле слова. Только в аспекте опосредованности различных видов искусства языком, дающим им возможность «проектирования истины» собственными способами, по Хаидеггеру, «все искусство... в сущности поэзия». «Проектирующее говорение есть поэзия... Поэзия есть сказание несокрытости существующего. Какой-либо язык есть свершение того говорения, в котором исторически выходит к народу его мир и сохраняется его земля... В таком говорении историческому народу предуготовлены понятия его существа, т. е. его принадлежности к миру-истории»40.

Однако отождествление Хайдеггером искусства и действительности обусловило новое переосмысление соотношения в культуре искусства и научного познания. Если в концепции Дильтея познание рассматривалось как условие углубления художественного творчества, т. е. как позитивный фактор в искусстве, хотя уже занимало по отношению к нему подчиненное положение, то в доктрине Хайдеггера наука оказывается даже не периферией культуротворчества, осуществляемого искусством, а продуктом распада, отделения предметно-понятийного знания («опредмечивания») от «знания-воления» как единого творческого истока всего содержания культуры («беспредметного»), обеспечивающего ее жизнеспособность. Более того, как продукт распада культуры расценивается Хайдеггером уже и само искусство, ориентированное либо на выражение переживания (понятие «переживание» также предполагает объект восприятия), либо на изображение «наличного», из которого жизнь ушла. Именно поэтому Хайдеггер не разделяет эстетических взглядов Дильтея и отрицает роль переживания в качестве основы целостного отношения личности к миру. Именно поэтому он видит в «беспредметном» возможном бытии путь к восстановлению единства культуры и духовной целостности человека.

В утверждении искусства как формы существования самой жизни философия Хайдеггера смыкалась с обоснованием художественного творчества как мифотворчества, поскольку только для мифа характерна нерасчленимость объективного и субъективного. Не случайно идеалом искусства для Хайдеггера оставалось искусство Древней Греции, взраставшее в лоне мифологии, а образцом поэзии — поэзия Гельдерлина.

Хотя Хайдеггер погружен в размышления о месте человека в целом бытия, а Ясперс стремится понять связь между различными Я, оба философа видят исток культуры, ее целостность в экзистенциальных глубинах личности, которая настроена не на активность, самоутверждение в науке или технике, а на созерцание, прислушивание к бытию другого человека и всего космоса. В этом переосмыслении сущности человека как субъекта культуры экзистенциализм отступает от ведущей философской традиции Европы, с одной стороны, сближаясь с традиционной философией Востока, а с другой стороны, в рамках европейской мысли усиливая интерес к проблемам герменевтики.

 

§4. Философия культуры Х.-Г. Гадамера

В философии культуры Ханс-Георг Гадамер (род. 1900 г.) продолжает начатую в культурологии Дильтеем линию обоснования методологии культурно-исторического познания. Дильтеем было убедительно показано, что самоопределение гуманитарных наук идет в русле преодоления «образца естественных наук» и экспансии естественнонаучной методологии в область гуманитарного знания. Если при исследовании объекта природы человек противопоставляет себя ему, отвлекаясь от своих особенностей, что позволяет избежать субъективных искажений и достигнуть объективности знания, то при обращении к культуре человек никогда не сможет освободиться от влияния тех представлений, которые накладывает на него эта культура. Поэтому встает вопрос о том, в какой мере можно говорить об объективности знания в отношении ко всему комплексу гуманитарных наук, изучающих культуру. Напрашивается вывод, что подобная специфика предмета исследования требует принципиально иного метода исследования и иного представления об объективности и общезначимости. Поэтому Дильтей разделил объяснение и понимание как методы соответственно естественнонаучного и гуманитарного знания. Продолжая эту линию, Гадамер подчеркивает, что «науки о духе сближаются с такими способами постижения, которые лежат за пределами науки: с опытом философии, с опытом искусства, с опытом самой истории. Все это такие способы постижения, в которых возвещает о себе истина, не подлежащая верификации методологическими средствами науки»41. Использование категории «понимание» применительно к исследованию в сфере культуры позволяет показать, во-первых, что в этой сфере корректно говорить не о приращении знания (как это имеет место при объяснении), а о событии для человека, исследующего нечто в культуре, его вовлеченности в исследование, ибо это «способ познания и способ бытия одновременно»42, а во-вторых, что любой объект исследования в сфере культуры (в отличие от природного объекта) уже является осмысленным. Универсальная осмысленность сферы культуры позволяет говорить об универсальной понимаемости — «герменевтическом универсуме»43, по терминологии Гадамера.

Таким образом, для Гадамера философия культуры и философская герменевтика оказываются по своей сути неотделимы друг от друга. Гадамер опирается на весь тот опыт, который накопило герменевтическое направление в исследовании специфики гуманитарного познания, но особенно на разработки «фундаментальной онтологии» Хайдеггера, открывающие возможность перевода герменевтики в онтологический пласт, возможность осмысления деятельно-участного познания культуры.

Сущностной характеристикой любого объекта изучения в сфере культуры является его уникальность и нетипичность, здесь существует совершенно иное отношение отдельного явления культуры к целому культуры, чем в механическом отношении целого и частей. В исследовании этого феномена для Гадамера представляется наиболее показательным «опыт искусства», в котором как в призме проявляются черты опыта общения с культурой в целом. Гадамер связывает поэтому с искусством универсальный аспект герменевтики44. В произведении искусства, как указывал еще Дильтей, опредмечивается и выражается дух эпохи, сущность данной культуры как замкнутого образования.

Опыт искусства противопоставляется Гадамером «эстетическому сознанию» как ограниченному и столь же подверженному традициям «методологического сознания». «...Культурная форма эстетического сознания точно так же блекла в наших глазах, — пишет Гадамер, — как и культурная форма исторического сознания, мыслившего мировоззрениями". Напротив, все высказанное как искусством, так и великими философами заявляло о своих правах на истину, и это требование своих прав, пусть хаотичное, нельзя было отвергнуть — никакой историей проблем" нельзя было нейтрализовать его, нельзя было заставить его склониться перед законами методичной научности»45. Опыт искусства шире и глубже того, что можно сказать о нем, он прорывается из историчности и ситуационности его создания к вечности, неся в себе истину бытия. Но в то же время произведение искусства по своему онтологическому статусу является «представлением»: ведь «бытие зрителей определяется «пребыванием», «присутствием» при его бытии. Такое «присутствие-при-бытии» (Dabeisein) — это нечто большее, нежели со-присутствие с чем-то иным, имеющимся в наличии, оно означает и участие»46. Бытие произведения искусства Гадамер описывает через феномен игры. Игра — это то, что содержит самотождественность и изменчивость одновременно, и то, что не существует без участия играющего. Она «находит свое бытие только в становлении и в повторении»47. Она таким образом связана с играющим, что принципиально одновременна со своим восприятием и «тотально современна»48. Произведение искусства становится событием жизни воспринимающего его, преломляется через призму всей его жизни, его индивидуальных обстоятельств и, таким образом, всегда неотделимо от определенной его интерпретации. Но произведение искусства представляет собой «значимое целое», поэтому при всем субъективизме привнесений интерпретации Гадамер настаивает на сохранении инварианта, «обязательности произведения искусства». Чтобы понять произведение искусства, нужно, считает Гадамер, чтобы оно вызвало отклик в душе, стало «своим», но при этом было удержано как некое целое и потому «иное», не тождественное твоему внутреннему миру49. Это справедливо не только по отношению к «опыту искусства», но и по отношению к «традиции», и «преданию», которые Гадамер обозначает как «опыт истории».

Для классической герменевтики актуальнейшей проблемой, определившей становление самой герменевтики как науки, являлась проблема адекватности интерпретации иной культуры — иноземной или древней (античной). Основным условием подобной адекватности виделся максимальный отказ от исторической позиции исследователя. Гадамер, развивая мысль Хайдеггера о принципиальной и непреодолимой историчности человека, развенчивает иллюзии подобного «исторического объективизма». «Подобное требование, — пишет он, — это скорее предпосылка историзма, утверждающая, что мы должны погрузиться в дух изучаемой эпохи, должны мыслить ее понятиями и представлениями, а вовсе не своими собственными, чтобы таким образом добиться исторической объективности»50. Позиция полного абстрагирования от исторических и культурных условий, в которых существует исследователь, невозможна и не нужна: нельзя понять то, к чему не имеешь отношения. «В действительности же речь идет о том, чтобы познать отстояние во времени как позитивную и продуктивную возможность понимания. Это вовсе не зияющая бездна, но непрерывность обычаев и традиции, в свете которых является нам всякое предание. Не будет преувеличением говорить здесь о подлинной продуктивности свершения»51. Таким образом, для Гадамера важно подчеркнуть, что традиция не противостоит исследованию как некий набор сведений или фактов, она требует деятельного участия. Поэтому Гадамер говорит о «действенно-историческом сознании». Кроме того, он утверждает, что «в сфере наук о духе невозможно говорить о равном себе объекте исследования, в том смысле, в каком мы с полным правом говорим о нем применительно к наукам о природе... Относительно наук о духе скорее следует сказать, что исследовательский интерес, обращаясь к преданию, каждый раз совершенно особым образом мотивирован здесь современностью и ее интересом»52. Поэтому историчность и конечность человеческого существования являются для исследования культуры методологическим принципом. Историчность должна быть не Преодолена, а осмыслена как принципиальная предпосылочность. Предпосылочность, будучи осмысленной, может, согласно Гадамеру, играть конструктивную роль в понимании: «герменевтически воспитанное сознание ... стремится осознать собственные, направляющие понимание предрассудки, дабы предание в качестве иного мнения тоже могло выделиться и заявить о себе»53. Основанием для возможности понимания является, по Гадамеру, «общность дела» — согласие по поводу того, о чем говорит предание. Но поскольку Гадамер отдает себе отчет, что нельзя говорить о сохранении «живой традиции», связывающей нас, например, с античной культурой, что «связь с этим делом не может быть тем самоочевидным и несомненным единством, которое имеет место в случае непрерывно длящейся традиции»54, то требуется иная предпосылка, обеспечивающая это единство. Такой предпосылкой Гадамер считает язык. Язык Гадамер, вслед за Хайдеггером, определяет как универсальную среду, в которой существует и человек, и его культура, в которой осуществляется историческое предание. Универсальность языка предопределяет универсальность понимания культуры, если культура будет представлена как текст.

 

§5. Философия культуры А. Швейцера

Становление взглядов Альберта Швейцера (1875-1965) проходило в русле критики европейской философии второй половины XIX в. за утрату ею культурно-творческих ценностей и ориентиров. Позитивизм и сциентизм, по мысли Швейцера, ложно ориентировали культуру на приоритетное развитие материально-технологической ее стороны в ущерб духовной.

Среди причин упадка европейской культуры начала XX в. Швейцер указывал на утрату человеком творческой сущности труда в процессе конвейеризации и механизации промышленного производства. Ремесленник, целиком создавший изделие, превратился в промышленного рабочего, монотонно повторяющего одну и ту же операцию. Утрачивается и содержательность досуга — она заменяется либо абсолютной праздностью и сопутствующими ей извращениями в поведении человека, либо желанием забыться, развлечься. Театр уступает место кабаре, серьезная литература — развлекательной. Существенной причиной кризиса культуры выступает разобщение общества и как следствие этого — все усиливающееся ощущение одиночества человека. Когда исчезает сознание того, что каждый человек обществу не безразличен именно как человек, тогда, по мысли Швейцера, начинают расшатываться устои нравственности и культуры.

Среди причин разложения культуры Швейцер указывал на рост национализма в конце XIX — начале XX в. Разобщение общества власть имущие пытались и пытаются компенсировать спекуляцией на «национальном духе». Швейцер определял национализм как неблагородный, доведенный до абсурда патриотизм. Целенаправленное культивирование национализма приводит к разрушительным последствиям, к противостоянию и вражде народов, ибо оболваненные националистической пропагандой «массы требуют оградить национальные воззрения от влияния разума и нравственности»55.

Швейцер связывал возникновение и развитие культуры с творческой деятельностью человека и расширением и упрочением солидарности между людьми. Иными словами, культура, по Швейцеру, явление социальное, имеющее начало во времени и пространстве, изменяющееся и развивающееся. «В наиболее общих чертах культура, — пишет Швейцер, — это прогресс, материальный и духовный прогресс как индивидов, так и всевозможных сообществ». И еще одно определение Швейцера: «Культура— совокупность прогресса человека и человечества во всех областях и направлениях при условии, что этот прогресс служит духовному совершенствованию индивида как прогрессу прогрессов»56. Вместе с тем Швейцер признает, что развитие культуры — это развитие сложное, противоречивое, имманентно порождающее периоды застоя и упадка, регресса духовности и гуманности. Причины упадка носят конкретно-исторический характер и неоднозначны для различных эпох в истории человечества. Среди общих причин упадка культуры в различные периоды истории важнейшей Швейцер считает утрату этического содержания.

Согласно Швейцеру, нравственное содержание культуры — ее стержень, ее несущая конструкция. Поэтому «этический прогресс это существенное и несомненное, а материальный — менее существенное и менее несомненное в развитии культуры»57. Несовпадение в темпах развития духовной и материальной сфер культуры, по мысли Швейцера, — реальное противоречие, выступающее одной из движущих сил ее прогресса. Но на характер развития культуры отрицательно влияет не только абсолютизация обществом материальной ее стороны. Превалирование духовной сферы в индийской и китайской культурах в течение длительного времени тормозило прогресс их материальной стороны. Швейцер ратовал за гармоничное развитие всех сторон, всех сфер культуры при непременном главенстве нравственной ее стороны. Именно поэтому мыслитель сам называл свою концепцию культуры моралистической.

Вторая важная причина кризиса культуры, общая для различных эпох, — утрата мировоззрения. Под мировоззрением Швейцер понимал совокупность волнующих общество и человека мыслей о сущности окружающего мира, о положении и назначении человека и человечества в нем. Если человек и общество лишаются опорных мировоззренческих представлений, наступает своеобразный культурный  вакуум, в котором, как правило, возникают идеи и представления, чуждые культуре. Но «так как идеи одной эпохи подвержены «износу» и в этом состоянии тормозят развитие мышления новых поколений, духовный прогресс человечества не отличается постоянством»58. В то же время «для общества, как и для индивида, жизнь без мировоззрения представляет собой патологическое нарушение высшего чувства ориентирования»59. Поэтому смена воззрений различных эпох и господствующих идеологий должна происходить в рамках культуры не посредством ниспровержения и безоглядной ломки, но в процессе естественного формирования новых идей и представлений, опирающихся на плодотворные традиции прошлого.

Пути дальнейшего прогресса культуры Швейцер видел, во-первых, в возрождении и постоянном совершенствовании ее нравственного характера и, во-вторых, в неотложном формировании в рамках современной культуры жизнеутверждающего мировоззрения, которое включало бы в себя нравственно-экологические и космические императивы, характерные для общечеловеческой культуры рубежа столетий60. Конкретная реализация этих магистральных путей прогресса культуры понималась Швейцером как необходимый процесс возрождения свободного индивида и создания условий для выявления его творческих потенций. Здесь Швейцер сближался с концепцией культуры Н. А. Бердяева, основными проблемами которой, как известно, были свобода и творчество61.

Швейцер утверждал, что «способность человека быть носителем культуры, то есть понимать ее и действовать во имя ее, зависит от того, в какой мере он является одновременно мыслящим и свободным существом»62. Атак как таких людей немного, то Швейцер, подобно X. Ортега-и-Гассету и А. Тойнби, связывал побудительное действие к творческому развитию культуры с избранным меньшинством, с «личностями, наделенными индивидуальностью»63. Но швейцеровская личность, наделенная индивидуальностью, не ницшеанский «сверхчеловек», не представитель элиты. «Ницше мечтал о «сверхчеловеке» — мы жаждем человека человечного»64 — писал Швейцер. Он был убежден, что культура возродится только тогда, «когда все большее число индивидов — независимо от господствующего в данное время склада мышления и в противовес ему — выработает у себя новую систему взглядов, которая постепенно начнет оказывать влияние на склад мышления общества и в конечном счете определять его»65.

Особое место в философии культуры Швейцера занимает проблема единства культуры. Отрицая якобы извечное противостояния западной и восточных культур, мыслитель, по его собственному признанию, вступил в бескомпромиссный конфликт с традициями западного мышления66. По мысли Швейцера, европейская культура многое потеряла, игнорируя или отрицая ценности культур Востока. В книге «Мировоззрение индийских мыслителей» (1935) Швейцер показал, что, несмотря на все трудности взаимопроникновения и взаимопонимания, культуры Запада и Востока совместимы и, взаимодействуя, могут обогащать одна другую. Во взаимодействии и взаимообогащении национальных и региональных культур в условиях современного общепланетарного информационного пространства Швейцер усматривал реальный путь к единству мировой общечеловеческой культуры. Мыслитель крайне резко относился к начавшемуся в середине XX в. на политической основе искусственному отграничению национальных культур от общемирового культурно-творческого процесса, считая, что в таком случае национальная культура становится всего лишь орудием пропаганды.

Концепция единства культуры в культурологии Швейцера неразрывно связана с идеей непрерывности культурного развития человечества. И в данном случае Швейцер вступает в полемику с О. Шпенглером и А. Тойнби. Преодолев европеоцентризм западной культурологической мысли, Швейцер, подобно Н. К. Рериху, пришел к выводу о неизбежности синтеза культур, который необходим человечеству, вступившему на путь освоения Космоса. В швейцеровской этике благоговения перед жизнью, которая расширяет сферу действия морали и распространяет ее на живую природу и универсум, утверждается, что культура выступает средством духовной связи человечества с Космосом.

 

Глава 8. Философия культуры во Франции XX века

Последняя треть XIX в. отмечена во Франции значительным развитием науки, техники, яркой художественной практикой, стабилизацией республиканского строя. В это время (его чуть иронично называли «бель эпок» — «прекрасное время») и в философии происходит определенный сдвиг в понимании эволюционных импульсов культуры и творческого потенциала человека. Он представлен двумя фигурами — философа-интуитивиста А. Бергсона и религиозного философа, ученого-палеонтолога П. Тейяра де Шардена. Каждому из них был присущ не интроспективный подход к культуре, а взгляд на нее в ином, вселенском масштабе, попытка увидеть ее меняющееся положение среди других явлений развивающегося космоса.

Анри Бергсон (1859—1941) не создавал моделей культуры. Он принимал установившийся к концу века взгляд на культуру как сложно организованную систему институтов и их связей, характеризуя ее по аналогии с живым организмом. В отличие от позитивистов, искавших выход из «антиномий» путем их рационального анализа, Бергсон усматривал мощный механизм саморегуляции общества (культуры) в таком эмоциональном проявлении, как смех. Неслучайно в поле его анализа попадает древнейший театральный жанр комедии. Она, по Бергсону, имеет четкую социальную функцию — обнажить окостенелость, механичность,потерю гибкости в институтах общества, в поведении человека и освободиться от них через смех как свободное проявление неприятия людьми подобных состояний.

Отметим отношение Бергсона к почти традиционной для французской философии культуры категории коллективного. В отличие от Дюркгейма, например, Бергсон не усматривал в коллективном полной реализации внутренних потенций человека. Коллективное выступает у него на рациональном уровне организованности общества. Оно необходимо, но не только не исчерпывает человека, а как бы его уплощает. Человек проявляется в коллективном своим «поверхностным Я» (термин Бергсона), развивая науку как прикладное знание общей картины Природы. Наука не может дать, считал Бергсон, понимания «жизненного прорыва» бытия, устремляющегося, подобно ракете, ввысь, она оставляет в руках людей науки лишь застывающие остатки от следа этой ракеты. Творческое же начало, живой источник бытия открывается лишь тогда, когда отступает коллективное и проявляется индивидуальное «внутреннее Я» с интуитивным, а не рациональным контактом с миром. Показательно, что полноту ощущений слитности с Природой Бергсон отдает еще «неокультуренной» личности ребенка. В памяти взрослого человека детство сохраняется как окрашенное непосредственными ощущениями запахов, звуков, токов холодного и теплого воздуха, ярких цветовых пятен.

Задумываясь о функции такой формы культуры, как искусство, Бергсон, в отличие от большинства позитивистов, видевших ее в общественной пользе, как раз отлучает от искусства те его формы, которые могут оказаться с пользой связанными. Понятно, что комедия первой была выведена за рамки искусства. Но под вопрос была поставлена и драма, поскольку, согласно Бергсону, и она извлекает на поверхность и разрешает те конфликты, которые могут быть опасны для общества. На уровень искусства Бергсон поднимает только трагедию; она пробуждает в человеке ирреальное, выход которого сдерживает культура. Так, Гамлету, считает Бергсон, мы сопереживаем не как взыскующему справедливости, а как бунтарю, заражающему нас взрывами эмоций.

Связь материально-практической и духовной жизни человека Бергсон показывает, анализируя два типа общества, которые он называет закрытым и открытым. Закрытое общество составляют относительно ограниченные группы, стремящиеся через единство сохранить себя и упрочить. Их появление предполагает антагонистические противоречия с другими сообществами. Закрытое общество, под которым Бергсон подразумевал и современное ему общество, подвержено противоречиям и конфликтам. Их источник Бергсон усматривал в парадоксальном следствии-развитии «созидающего разума». Ведь ему человек обязан появлением не только материальной культуры, но и частной собственности. В XX в. желание обладать все большим количеством вещей оформилось, по Бергсону, в «дух комфорта и роскоши», в безмерное потребительство1. Частная собственность разделяет людей, делает их агрессивными. Конфликтность закрытого общества может быть снята при помощи международных пацифистских организаций (как и многие его современники, Бергсон верил в деятельность созданной после первой мировой войны Лиги Наций).

Но еще большую ответственность за снятие антагонизмов несет религия, которая от первоначальной формы «естественной религии», характерной для закрытого общества, перерастает в «религию динамическую», готовящую почву для открытого общества. Бергсон считал, что религии возникают на определенном этапе сознания человеком своей личности. Присущий всему сущему оптимистический «жизненный порыв» создает в человеке, в его разуме мифологическую функцию, которая и порождает религии как средство, помогающее укрепить человека, помочь победить страх смерти верой в бессмертие души, в наличие сверхъестественных сил, готовых прийти ему на помощь. Мифологическая функция одинаково присуща всем людям, хотя по форме возникающие религии и различаются. Эти примитивные естественные религии, обстраиваясь каждая своими институтами, становятся статичными, подобно тем закрытым обществам, внутри которых они существуют. Благодаря мистикам различных религий, их откровениям возникает убеждение в отсутствии национальных границ для веры в высшее начало, в существовании в каждой религии положений, приемлемых для всех людей. «Бергсон набрасывает, таким образом, программу религиозного синтеза, созвучного экуменическому движению, получившему в XX в. значительное развитие»2. Бергсон, чья работа как философа началась в эпоху культурно-экономического подъема Франции, сохранил оптимистическую направленность взгляда на культуру и после катаклизмов первой мировой войны и в годы наступления фашизма. Будучи пацифистом, он искал для человечества пути разрешения антагонизмов через объединение в вере в бога. Эта вера — динамическая религия — доступна благодаря наличию мифотворческой способности у людей всех рас, всех наций, всех культур. На ее основе возможно возникновение нового — открытого общества. Свободное от чрезмерного потребительства, а потому и от давления частной собственности, это общество будет способно стать гармоничным, уверенным в том, что оно угодно, любимо богом и что оно само этого бога любит и чтит. Путь же к открытому обществу проложит, по Бергсону, божественно озаренный мистический гений, способный увлечь физически уже сформировавшееся человечество к духовности, воплощенной в динамической религии. Эта идея Бергсона, ненавидевшего фашизм, выглядит весьма сомнительно, ибо невольно перекликается с манией Гитлера как преобразователя общества, следующего неким мистическим предначертаниям. Справедливость требует сказать, что по-своему пытались интерпретировать идеи Бергсона и сторонники профашистского режима Петэна в годы второй мировой войны, и новые консервативные круги современной Франции.

Говоря о судьбе идей Бергсона, следует указать, что большую их популярность в начале века нередко связывают с метафорическим, ярким, однако не всегда точным их изложением. Это позволяло им быть воспринятыми широкими кругами непрофессионалов, особенно художественной интеллигенцией. В идеях Бергсона, подвергшихся критике со стороны многих философских школ, непрофессионалов привлекала трактовка творческих импульсов человека как связующего звена со всей Вселенной («жизненный порыв»). Отвечали запросам непрофессионалов утверждение Бергсоном значимости не только познавательно-понятийного, но и эмоционально-образного художественного мышления, одинаково важных для живой гибкости культуры, мысль о представительности индивидуальной психологической жизни, а также тезис о необходимости контактов культур.

Между тем понимание Бергсоном законов всей Вселенной выводило философию культуры к проблемам космизма, этого нового поля деятельности человека, к работе на котором он технически и психологически готовился весь XX в. и темы которого звучали и в науке, и в искусстве с самого его начала.

Стремление увидеть человека и его культуру в связи с другими формами бытия в масштабе Вселенной характерно для взглядов Тейяра де Шардена (1881—1955). Поставив в центр своих научных интересов проблемы развития, он стремился понять силы и законы универсальной эволюции, космогенеза3. Человек был главным предметом его внимания, ему же была посвящена главная работа Тейяра-философа. Наделяя сознанием, его зачатками все формы материи, Тейяр рассматривал жизнь как этап универсальной эволюции, который, возникая на Земле, становится ведущим в космическом развитии. Сознание становится активно развивающимся, фиксируясь в человеке как цели и высшем этапе эволюции Природы. Человек с его деятельностью и духовностью добавляет к материальным оболочкам Земли оболочку духовности человеческой мысли, названную Тейяром ноосферой. Таким образом человек и его культура предстают не как нечто искусственное по отношению к Природе, а как необходимый этап космического развития. Это давало возможность Тейяру оценивать человеческую культуру и ее различные формы с точки зрения сохранения импульсов ее как живого организма, а также судеб ноосферы в дальнейшем.

Философ считал, что развитию ноосферы мешают явления «абсолютного индивидуализма», строящего культуру как комфортабельное жилище человека («буржуазный дух»), стандартизации заводским производством миллионов «моторизованных» людей и расизма. Подобный «дух движения» формирует группы людей, порождающие антагонизмы культуры. Однако существует форма «духа движения», присущая тем, кого Тейяр называл «работниками Земли». Это не какой-то определенный коллектив (Тейяр — противник различньис форм коллективности), а люди, строящие культуру как живой организм и верящие в силу любви, любви к богу и любви бога к ним. Любовь — единственное, что, по мнению Тейяра, может соединить людей, «по той простой причине, что лишь она берет и соединяет существа их сутью4. Она совершенствует каждого человека. Тейяру представлялось возможным объединение всего человечества в «духе Земли» по программе «психической экспансии» как активном проявлении истекающей из бога энергии — координации научных исследований в интересах совершенствования человека и его взаимодействия с природой. Лишь частью реализуясь в этой планетарной программе, человек, по Тейяру должен стремиться к «эволютивному неогуманизму», основанному на идее, что имеется некое «Сверх-Человеческое». Будучи религиозным философом, Тейяр верил, что когда Земля, подобно другим планетам, угаснет, тогда «нашей ноосфере предназначено обособленно замкнуться в себе»5 и слиться с «центром наших центров», с богом всех людей (Омегой), источником психической энергии, лежащей в основе всего сущего. Приведенные положения Тейяр выводил из грандиозной картины творческой эволюции, результатом которой является, по его мнению, не только материальная культура, но также духовность и любовь. Последние же, как бы высвобождая человечество из пут физического тела, дают ему возможность «сверхжизни», бессмертия.

Тейяр строил свою философию развития человека и его культуры, используя данные палеонтологии и науки о космосе и анализируя различные стороны современной культуры. При всей дискуссионности его концепцию отличает вера в творческие и познавательные (рациональные) способности человека, взгляд на культуру как на явление, возлагающее на человека ответственность (любовь) за отношения с окружающей природой и людьми («дух Земли»), за развитие духовности. Концепция Тейяра, сложившаяся в трудные десятилетия между двумя войнами, активно противостояла пессимистическим взглядам на человека и культуру, которые получили в это время значительное распространение как в философии, так и в искусстве.

После второй мировой войны во Франции возникает структурализм — направление, которое, занимаясь конкретными исследованиями, предлагает новый взгляд на культуру и новую методологию ее исследования. Для становления этого направления небезразлична отечественная традиция контакта различных наук с социально-социологическими теориями, с подходом к явлению как сложной системе, имеющей открытую научному анализу структуру. Это не исключало, а даже предполагало возможность обнаружения иных, чем у отечественных позитивистов, факторов генезиса и развития культурных структур. Дальнейшему изучению подлежала также система связей и отношений самой этой структуры, в чем теперь помогали теория информации, математические методы. Но главным в формировании структуралистского подхода явилось использование французскими учеными достижений различных философских школ в изучении человека (фрейдизм), культуры (теория символических форм Кассирера) и успехов лингвистики (работы Р. Якобсона и Л. Ельмслева, фонологическая теория Трубецкого).

Национальной особенностью французского структурализма можно назвать его относительно позднее по сравнению с другими странами появление и становление антропологических, а затем литературоведческих и науковедческих работ. Французский структурализм дал мировой науке блестящих представителей его «классического» периода. Ими в первую очередь были культур-антрополог К. Леви-Стросс и литературовед Р. Барт. С именем Клода Леви-Стросса (род. 1908) — одного из основателей французского структурализма — связаны прежде всего значительные изменения и достижения в изучении примитивных культур. Его труды, использовавшие структурный метод анализа, оставляли далеко позади и спорную для него теорию Л. Леви-Брюля о двух культурах, и описательные труды американских этнографов.

От природно-инстинктивного к приметивно-культурному человеку должен быть, по Леви-Строссу, шаг, общий для всех культур. Исследователь обнаруживает его в запрете инцеста (единокровных половых отношений) и установлении брачного союза, ограничивающего естественно-инстинктивную сферу человека. Брак мужчины и женщины из разных семей (экзогамия) вызывает появление такого общекультурного фактора, как обмен. Эта форма регулирования межчеловеческих отношений кроме материальных носителей имеет также символический носитель — язык: символизация как только человеку присущий способ освоения окружающего есть неотъемлемый механизм культуры. Возникающие из запрета инцеста отношения между людьми, считающимися через брак родственниками, порождают и систему (структуру) родства как элементарную социокультурную организацию, регулирующую практику. Сама структура родства становится при этом выражением сдерживаемого либидо, образуется либидинальное тело культуры.

Исследование генезиса культуры неотделимо от проблем познания. Становление мышления Леви-Стросс рассматривает с учетом связей человек — природа; рациональность природы и Вселенной определяет первоначальное пассивное мышление человека. Исследуя мифы индейцев Южной Америки, Леви-Стросс писал о них как о почти неотчлененном от объективного мира, как о функционирующем «автономно и рационально до того, как оно субъективирует окружающую рациональность и, приручив ее, подчиняет ее себе»6. Но рациональность организации Вселенной — это и условие познания ее человеком ; принцип бинарных оппозиций, столь важный для становления мышления, наличествует в органической и физической материи. «Структурный анализ может возникнуть в духе лишь потому, — считает Леви-Стросс, — что его модель уже заложена в теле»7.

Новационным в анализе мифов Леви-Строссом было выделение этапов происходившей рационализации мышления, вскрывающее логику отношений предметов, схваченных суждениями, а не выяснение их терминологических отношений, на чем традиционно фиксировалось внимание этнологов. Сами конкретные термины становятся у него знаками логических операций, которые по их поводу осуществлялись (предметы сближались или разъединялись) и служили связью между противоположностями. В этих логических операциях складывается и закрепляется комбинаторика как бессознательное мышление и как основа технических способностей человека. Глубинная логика созидательной деятельности формировалась, по мнению Леви-Стросса, уже в примитивных культурах и остается основой современной сложнейшей инженерии. «Если, — полагает он, — деятельность бессознательного разума заключается в том, чтобы налагать формы на некоторое содержание и если эти формы в основном тождественны для любого разума — древнего и современного8, первобытного и цивилизованного (как это показывает изучение символической функции, столь удивительным образом проявляющейся в языке), тогда необходимо и достаточно достичь подсознательной структуры, лежащей в основе данного общественного института»9. Леви-Стросс основывается на том, что все человечество связано единой структурой бессознательного, давшего в различных условиях столь отличающиеся, на первый взгляд, этнические и национальные культуры.

Убеждение в наличии для всех культур единого бессознательного, закрепившего в структурах мышления логику первоначального освоения мира, открыло для Леви-Стросса возможность реконструировать утраченные элементы мифов южноамериканских индейцев. В мифе Леви-Стросс видит не просто отражение исторических событий того или иного этноса, а своеобразное снятие беспокоящих людей явлений (например, смерти, стихийных бедствий), которое происходит через умножение бинарных оппозиций, уже схваченных мышлением из окружающего мира. Миф «амортизирует» тяжелые жизненные события этноса. Мифологическое мышление как бы очищает отдельные реальные события от историчности, лишает их конкретности, поднимает на высоту, для которой время не существует. Сила и убедительность мифа заключаются в неутилитарности и свободе, с которыми человеческое мышление постигает глубочайшие отношения Вселенной и человека. Ритуал же, по Леви-Строссу, — это магическая деятельность, которая как бы возвращает в жизнь то, что в мифе было от жизненности очищено. В ритуале интеллектуальное бытие мифа переводится в эмоционально-чувственное переживание сиюминутных событий.

Таким образом генезис и механизм развития культуры Леви-Стросс связывает со становлением символизирующих сил мышления, определяющих бессознательное и проявляющихся в языке. Он показывает зависимость творческого начала человека от его логических способностей, которые совершенствуются в общении, в коллективном (это и спор с интуитивизмом, экзистенциализмом, это и дюркгемовская традиция). Однако следует сказать, что рациональность мышления, на которой так сосредоточивает внимание Леви-Стросс в своих первых работах, постепенно дополняется интересом к тем практикам, в которых доминирует эмоциональное начало (известны работы зрелого ученого по музыке, поэзии).

Переходя к изложению взглядов на культуру Ролана Барта (1915-1980), следует сделать две оговорки. Первая касается справедливости отнесения всех его произведений к структурализму. «Структурализм рекомендовался от его имени, — пишет М. Дюфрен, — но сам Барт лишь интересовался производством структурирования и деструктурирования»10. Исследователи отмечают, что он предпочитает ссылаться на авторитеты других и в его работах постоянно появляются «леви-строссовские структуры обмена, соссюровские оппозиции означаемого и означающего, якобсоновская двойная ось метафоры и метонимии, фрейдовские топики, лакановский схематизм»11. Вторая оговорка касается преимущественно направленности научных интересов Барта. «Считаемый по очереди семиотиком, эссеистом, философом, писателем Барт оставил нам богатое наследство, разнообразие которого свидетельствует, однако, о его устойчивом интересе к литературным анализам»12. Недаром известность Барта — и не только научная — определилась его положением главного теоретика и практика «новой критики». Не занимаясь генезисом или будущим культуры (он принимал здесь взгляды Леви-Стросса), Барт исходил из посылки, что культура, строящая свою структуру силой символизирующей функции сознания, реализующейся в языке и разворачивающейся в бесконечном ряду означений (семиотическая деятельность), может быть сама исследована как язык. Он писал, что под любым, даже внелингвистическим явлением может быть обнаружена его языковая основа, поскольку когда-то оно было названо. Без языка нельзя понять и смыслы социальных структур. «...Как только мы переходим к системам, обладающим глубоким социальным смыслом, — пишет Барт, — мы ...сталкиваемся с языком ...любая симеологическая система связана с языком. Так значение зрительных образов (кино, реклама, комиксы, журнальные и газетные фотографии) обычно подкрепляется языковым сообщением ...Что касается совокупностей различных предметов (одежда, пища), то они приобретают статус системы лишь при посредстве языка, который выделяет в них означающие (в виде номенклатуры) и указывает на означаемые (в виде обычаев, правил)... Смысл есть только там, где предметы или действия названы; мир означаемых есть мир языка»13.

Понимая культуру как структуру, образованную ее элементами, Барт считал, что различным формам культуры свойственны собственные языки. Есть язык политики, моды, даже кулинарии.

В исследовании явлений культуры Барт предлагал, считая культуру языком, ввести методы и понятийный аппарат лингвистики. Прежде всего это идущее от Соссюра и широко используемое структурализмом различие языка и речи14. Барт утверждает, что язык как социальное установление и система значимостей не может быть ни создан, ни изменен отдельным индивидом; «он по самому своему существу является коллективным договором, которому индивид должен полностью и безоговорочно подчиниться, если он хочет быть участником коммуникации. В противоположность языку, речь по самому своему существу есть индивидуальный акт выбора и актуализации»15. Барт предлагает, следуя за Р. Якобсоном, дальнейшее раскрытие индивидуализации речи исследовать с помощью идеолекта; стиль определенного писателя может быть назван идиолектом, хотя он и несет печать известных языковых моделей, доставшихся ему «по традиции, т. е. от определенного коллектива». Заключая рассмотрение этой дихотомии, Барт говорит о том, что «существует всеобщая категория язык/ речь, присущая любым знаковым системам ... мы сохраним выражение язык и речь даже в тех случаях, когда будем говорить о системах, материал которых не является словесным»16. Однако Барт оговаривается, что применять эти выражения к наиболее интересным для исследования системам массовой коммуникации (телевидение, кино, реклама) «преждевременно ...пока мы не узнаем, является "язык" каждой из указанных сложных систем „оригинальным" или же он просто составлен из входящих в него вспомогательных "языков"17. Использовать эти выражения для анализа прессы также опасно из-за коннотации, т. е. возникновения «системы вторичных, так сказать, паразитических по отношению к языку смыслов»18. Заметим, что коннотация как явление, связанное с жизнью знака, так просто, как денотация, не вычленяемое, привлечет особое внимание Барта, а со временем станет аргументом против всевластия знака, т. е. господства означающего над означаемым.

Из понимания Бартом культуры как языка вытекает и проблема возможности коммуникации; как человек своими индивидуальными высказываниями, поступками (речь) взаимодействует с коллективным, этой «непрозрачной», не им самим созданной структурой? Отвечая на этот вопрос, Барт приходит к понятию письмо (взаимодействие языка и речи), благодаря которому рождается произведение (писателя) не просто как диалектика формы и содержания, а как диалектическое отношение коллективного с его обязательными кодами (язык) и индивидуального с импульсами бессознательного (речь). Культура становится текстом, в котором взаимодействуют различные семантические системы, значимость элементов которых определена не только имманентно, но и как результат сближения или противостояния.

Значимые проблемы культуры ставились Бартом и тогда, когда он обращался к литературоведению. Задачей современного литературоведения он считал разрыв с биографическим «позитивизмом» Лансона, в котором произведение исследовалось, так сказать, от автора, а история литературы превращалась в собрание биографических фрагментов, без постановки вопросов о том, что есть литература. Литературоведение, по Барту, «может существовать лишь на функциональном уровне (продукция, коммуникация, потребление), а не на уровне индивида, осуществляющего эту функцию. Иными словами, предметом литературоведения являются коллективные возможности индивидов и социальных институтов, но не сами индивиды»19. Бартом была сделана попытка изучения культурного явления путем синтезирования его с историей. Обращаясь к истории, Барт задается вопросом о функции культурного явления (в частности театра XVII в.), особенностях эмоций, обеспечивающих его потребление. Потребление как бы синтезирует все, подчас противоречивые эмоции, в основе которых выделяется общечеловеческий язык — язык бессознательного. Имманентный анализ культурного явления (семиотической системы) в конечном счете также выходит на проблемы общечеловеческого. Барт указывает на невозможность выделения лишь одного смысла произведения — его знаки окружены плотным слоем коннотативных значений, которые по-разному считываются как современниками, так и последующими поколениями. Произведение подобно мифу, оно не имеет точного кода, обеспечивающего однозначное прочтение.

Философия культуры Барта, понимавшего ее как сложный текст и искавшего инструмент исследования больших семиотических систем, стала значительным явлением. К идеям Барта обращаются представители многих гуманитарных наук, что свидетельствует об их эвристичности. Понимание Бартом текста, возможности его сдвигов, оказало влияние на таких известных ученых, как Ю. Кристева, Ж. Деррида20. Показательна для движения современной философской мысли и эволюция Барта от лингво-семиотических анализов к антропологической проблематике в культуре.

Мишель Фуко (1926—1984)21 показал необходимость отказа от традиционного эволюционизма при изучении истории культуры. История, по Фуко, не есть непрерывное развитие coqito или неких иных телеологических начал. Обращаясь, например, к такому культурному явлению, как знание, Фуко говорил: «...вся эта квазинепрерывность на уровне идей и тем оказывается исключительно поверхностным явлением». На стыке XVIII-XIX вв. произошла, по его мнению, мутация; «изменился способ бытия вещей и порядка, который, распределяя их, представляет их знанию»22. Создавшийся «разрыв» в культуре позволяет увидеть «новую позитивность» археологии знания. «Проблемы, которые я ставлю, — говорил Фуко в одном из интервью, — всегда касаются локальных или особенных предметов. А как иначе? Если действительно нужно выявить что-то новое и особенное, то следует посмотреть на конкретные факты и проблемы, в которых скрыто новое»23. Руководствуясь идеями некумулятивного познания, Фуко выявляет исторические условия возможности медицины («Рождение клиники; Археология взгляда медика», 1963; «История безумия в классический век», переиздание, 1972), гуманитарного знания («Слова и вещи; Археология гуманитарных наук», 1966), знания вообще («Археология знания», 1969), дисциплинарного общества («Надзирать и наказывать», 1975), обретения человеком себя как субъекта удовольствия и моральных запретов («История сексуальности»; «Желание знать», 1976; «Пользование удовольствиями», 1976;

«Забота о себе», 1984).

К культуре Фуко подходит как к языку, дискурсу. Культура как дискурс обладает известной принудительностью. Однако Фуко был убежден, что не власть является решающим в культуре24. Реальный порядок, с которым имеет дело каждый человек (т. е. его язык, схемы восприятия, формы выражения и воспроизведения, ценности)25, определяется основополагающими кодами культуры. Этот эмпирический порядок дополнен в культуре соответствующими теориями научного и философского объяснения. Между тем порядок, который является решающим для специфичности данной культуры, не обнаруживается ни на эмпирическом, ни на теоретическом уровнях.

Лишь область, располагающаяся между этими уровнями, раскрывает порядок в самой его сути; «именно здесь обнаруживается, в зависимости от культур и эпох, как непрерывный и постепенный или как раздробленный и дискретный». Эта область, по Фуко, наиболее «основополагающая», т. е. именно она предшествует «словам, восприятиям и жестам»26. Проявления этого порядка признаются, связываются с пространством и временем, становятся тем, что культура считает истинным. Однако это не поиск истины, а, скорее, игра в истину. Одни или другие вещи «проблематизируются», становясь предметом особого внимания и обсуждения. Переход на уровень предмета происходит в связи с действием бессознательного культуры, со скрытыми структурами сознания, называемыми Фуко эпистемами — коммуляциями, формирующими познавательные поля той или иной культуры. В работе «Слова и вещи» (русский перевод, 1977г.)27 Фуко выделяет три значительно различающихся эпистемических образования в европейской культуре; Возрождение (XV-XVI вв.), классический рационализм (XVII-XVIII вв.) и современность. Жизнь сознания — постоянно в поле зрения Фуко. Он говорил, что начиная с XVIII в. главными в философской и критической мысли были, есть и (Фуко надеялся) будут вопросы: «Что есть Разум? В чем его исторический эффект? Каковы его пределы? В чем его опасность?»28.

Складывалось впечатление, что Фуко идет не просто к истории «без имен» — что для структурализма естественно, а к потере проблемы творческого потенциала субъекта и его значения для культуры. Это впечатление усугублялось и жестким тезисом Фуко, что проблема человека — лишь одно из образований в эпистемическом поле современной культуры, которое исчезнет, как следы на песке. Отвергая подход к творчеству как проявлению особенностей психики или биографии, Фуко утверждал, что «авторское имя обозначает появление некоего единства в дискурсе и указывает на статус этого дискурса внутри общества и культуры»29. От литературных авторов Фуко отличал группу «основателей дискурсивности», которые создали нечто большее, чем собственные произведения — «возможности и правила формирования других текстов». Как пример, Фуко называет Фрейда и Маркса: «оба они основали бесконечную возможность дискурса»30. Тему субъекта, по Фуко, следует поднимать не для того, чтобы исследовать субъект как источник значений, а для того, чтобы понять, «какое место он может занять в каждом типе дискурса, какие функции он может принять и каким правилам подчиняется»31. Перед этими проблемами становится, по Фуко, не так уж и важно, кто говорил, — важно, что это стало частью определенного дискурса.

Проблеме субъекта и его отношений с культурой Фуко посвящает трехтомную «Историю сексуальности», в которой пытается разобраться, почему секс был под запретом, почему так долго соединяли секс и грех и как это соединение возникло. Фуко прослеживает, как уже в первые века нашей эры возникает беспокойство о здоровье в связи с половыми контактами. Человек открывает себя как субъекта удовольствия, но одновременно и опасности. Складывается «искусство существования с преобладанием заботы о себе ... Это искусство все больше и больше подчеркивает хрупкость индивида перед лицом различных бед, которые может повлечь сексуальная активность»32. Хрупкость эта диктует, по Фуко, призывы к установлению неких общих для всех норм, форм овладения собой, контроля над собой и так далее. «Отсюда возникает мораль удовольствия»33 — ограничения и запреты.

Фуко ввел в научный обиход огромный исторический, ранее не исследованный материал. Анализируя его с новых для культурологии позиций, он утверждал, что если не удается решить проблему, то нужно хотя бы изменить ее постановку. Это изменение происходило в самом структурализме. Но уже параллельно с его развитием шел набиравший силу поиск философами иных подходов к осмыслению культуры и прежде всего тех, которые могли бы отвечать ее многоголосью, столь характерному для конца XX века. Первоначально этих философов называли постструктуралистами (Ж. Делез) или постфрейдистами (Ж-Ф. Лиотар). Однако развитие этих подходов, связанных прежде всего с гносеологическим и ценностным (Ж. Бодрийяр) осмыслением культуры, появление новых ярких фигур (Ж. Деррида) потребовало иной маркировки. Тогда и возникает обозначение этой тенденции в философии как постмодернизма, скрыто несущего оппозицию модернизму (Ж.-Ф. Лиотар), как исторически пройденному типу культуры. Известно, что даже самим относимым к постмодернизму философам это обозначение казалось не очень удачным, с чем можно согласиться. Однако это совокупное и «плывущее» название дает возможность обозначить новую парадигму, в которой стали работать философы и культурологи в разных «пространствах», стремясь уловить и отрефлексировать новые явления в культуре, отсылающие, по их убеждению,к ее первоначалам. Признанными зачинателями этого направления исследовательской мысли стали французские философы Лиотар, Делез, Деррида и Бодрийяр. Задачей данного раздела является показ новизны их подходов к культуре и предлагаемого при этом понятийного аппарата. Это далеко не исчерпывает поднятых каждым из них общефилософских проблем, входящих в корпус философии постмодернизма. Развитие указанных подходов к культуре в иных «пространствах», придающее этой новой парадигме подлинно интернациональный характер, рассматривается в гл. 12.

Поиск и становление новых методологических позиций в философии и в интересующем нас исследовании культуры определялись как явными трудностями рационализма, так и теми открытыми проявлениями кризисных явлений в европейской и североамериканской культурах, которые выявили молодежные и студенческие волнения конца 60-х годов. Обрели значимость новые формы жизни искусства в культуре, новые ценностные ориентиры. К этому оказались чутки многие французские философы, в том числе и те, о которых у нас идет речь.

Жан-Франсуа Лиотар (род. 1924) достаточно резко заявил о необходимости изменить позицию философов относительно культуры. Так он присоединился к редакционному заявлению журнала «Ревю д'Эстетик», в котором говорилось: «Май (студенческие волнения 1968 г. — -9. Ю.) — это поворотный круг, который одним резким движением опередил теорию. Эту теорию еще предстоит создать». Для Лиотара это событие как бы зависало «на острие бритвы», одной стороной относясь к эпохе модерна, но вместе с тем «оно ускользало от "больших нарраций", черпая жизнь в других условиях, которые можно было назвать постмодерном»34). Ту критику логоцентризма, которая является отличительной чертой постмодернизма, Лиотар начал на материале искусства, используя фрейдистское понятие либидо, что даже давало основания говорить о его «либидинальной эстетике». Логоцентризм Лиотар связывал с властью в культуре речи, слова. Ей он противопоставляет глаз, фигуративность, чувственность. Со времени Платона, писал он в книге «Речь, фигура» (1971 г.), слово набросило на чувственность тень, «почти никто по-настоящему не брал ее сторону, поскольку предполагалось, что она — на стороне фальши, скептицизма, напыщенного оратора, живописца, кондотьера34, распутника». Речи и ее функции противополагается искусство: «Позиция искусства есть опровержение позиции речи... Искусство — в изменчивости, являясь пластичностью и желанием ... перед лицом неизменности и рассудка». В определенной полемике с Фрейдом Лиотар заявлял, что превратить бессознательное в речь значит «упустить энергетическое, сделаться сторонником всего западного рацио, которое убивает как искусство, так и сновидение. Подставлять язык всюду значит не бороться с метафизикой, а довершать ее; этим самым подавляют чувственное и радостное»35.

Стремясь определить властные механизмы европейской культуры и развивая критику ее логоцентризма, Лиотар вводит понятие легитимации определенной речевой практики, претендующей на особый статус. Установление «дискурса легитимации» связано с современностью, эпохой модерна. Он узаконивает не только «большую наррацию», но и некоторые социальные институты, оправдывает определенное устройство общества. Признается только одна форма рациональности и она получает предписывающий, «прескрептивный» характер. Все, что связано с иными способами отношений с миром, с чувственностью, не считается подлинным. Эта мысль Лиотара нам уже знакома. Считается, что постмодернизм достаточно нейтрален к социальным вопросам. Однако о французских постмодернистах, несущих определенную национальную традицию, этого сказать нельзя. Лиотар полагает, что предписывающий характер «легетимированного дискурса» определен не сферой логики, а социальной практикой, не проблемами семантики, а прагматикой. Культура в целом понимается Лиотаром как «пульсация либидо, имеющая некие механизмы», покрывающие все поле деятельности человека. Он считает, что в культурах всегда были маркированы те механизмы, которые давали выход бурным радостным проявлениям либидо (танец, ритуальные праздники и искусство). Современное же капиталистическое общество придало пульсационным механизмам слишком технизированный характер, руководствуясь лишь одним законом — законом меновой стоимости, исказившим систему ценностей: «Конец идеологии „культуры": более не претендуют на создание товара ценного сам по себе или своей „годностью"; ценность определяется ее обмениваемостью»36. Лиотар, много лет преподававший философию, предлагает задаться вопросом, сможет ли ученик, которому вы дадите диплом, «в жизни обменять его (= на деньги)? Это единственный вопрос. Этот везде одинаковый вопрос не есть вопрос кастрации или Эдипa»37. Bмecтe с тем именно с энергией либидо, которое теряет исключительно сексуальный характер, связывает Лиотар преодоление властных структур. Убедительные знаки этого он усматривает в жизни современного искусства, ушедшего от характерного для модернизма представления реальности, пусть и в искаженном или «разрубленном» виде, и давшего место тому, что невозможно изобразить или представить, что дает радостный и освобождающий выброс энергии либидо. Многие работы Лиотара посвящены именно таким произведениям. Заветы Ницше поддерживают немало его наблюдений. Это в целом характерно для постмодернизма, как и то, что эстетика и анализ явлений современного искусства занимают значительное место в его философии.

Жиль Делез (1926—1995) первоначально подошел к критике лого-центризма как наиболее характерной черты современной европейской культуры со стороны «расшатывания» тех понятий, которыми философия пользовалась достаточно давно. В его работах проявилась особая установка постмодернизма, как бы не разрушавшая наследия, а искавшая такие, ранее не выявленные стороны в философских системах, которые подчеркивали необходимость для мысли поисков новых стратегий. Примером такого подхода могут быть «Ницше и философия» (1962), «Различие и повторение» (1962,1964) и известная читателю книга Делеза «Логика смысла» (1969). Именно эти работы назвал лучшими Деррида, откликнувшись на смерть Делеза. На огромном материале истории философии (выделяя стоиков, Спинозу и в особенности Ницше), науки и современного искусства Делез показывал несостоятельность ориентаций на здравый смысл, трансцендентность понятий и их оппозиций. Для французского философа понятие является совокупностью неотделимых пересекающихся своими линиями вариаций на плоскости имманентности. Она перекраивает хаотическую изменчивость, придает ей прочность. Поэтому Делез называет понятие хаоидным состоянием, дающим отпор хаосу, с которым, однако, мысль постоянно должна соизмеряться. Хаос, разрезаемый плоскостью имманентности, рождает такие формы мысли и творения, как искусство, наука и философия. Главным для Делеза является постоянное движение мысли, ее творческое начало, недопустимость ее территоризации (что делал Декарт). В этих работах уже появляются Делезовские понятия, которые будут им использованы при анализе культуры; вечное возвращение (Ницше), поток (flux), симулякр как нечто, лишь симулирующее произведение; тело без органов — как его абстрагированное присутствие, покинутое желанием (термин А. Арто, считавшего, что именно органы репрезентируют тело); кочевье как не связанность мысли только с одним пространством; маски и театральность как характерные черты жизни современной культуры.

Работа, которая представляет модель культуры и анализирует ее современное состояние, была написана Делезом совместно с психоаналитиком и философом Ф. Гаттари. Он познакомился с ним в 1968 г., интересуясь психоанализом и бессознательным. Их содружество длилось до смерти Гаттари (1991). Работа, которую мы имеем в виду, появилась в 1972 г. Это был произведший сенсацию «Анти-Эдип» — первая книга двухтомника «Капитализм и шизофрения», вторая — под названием «Тысяча плато» вышла в 1980. Уже само название «Анти-Эдип» говорит о том, что книга выступает с критикой традиционного психоанализа. Содержит она и полемику с пониманием желания через «нехватку». Свой метод исследования Делез и Гаттари назвали «шизоанализом». Это эпатирующее название идет от понятия «шизо», которым определяется характерный для современности тип вялого, безвольного интеллигента и особенности культуры. Исследование, которое имеет целью поиски выхода из тяжелого состояния культуры, не может, по их мнению, вестись традиционным стагнирующим психоанализом. Май38 показал, что он бьш продуктом капитализма, пишут авторы, последний же они определяют как паранойю. В основу культуры в «Анти-Эдипе» положено либидозное начало — желание. Оно не есть фантазм, оно подобно производящей машине. Машина-желание имеет со своим объектом отношения как с еще одной «присоединенной машиной». «Объективное бытие желания есть Реальное в самом себе». Продукт взаимодействия оказывается изъятым из производства, его остаток тут же отдается «блуждающему кочевому субъекту». Работа машины-желания покрывает все поле культуры, она не связана только с индивидом, а выходит на социальное и экономическое. Указывая на несостоятельность применения традиционного и лакановского психоанализа, Делез и Гаттари писали, что «нехватка» (manque) образуется не желанием, а определенными явлениями в культуре, «треугольник» же эдипова комплекса, сам постоянно разрываемый извне историке-политической ситуацией, не «позволяет ансамблю ситуации свестись к семейному комплексу и в нем интерьеризироваться». Неверно называть желание и означающим: знак не производит фантазмов, «он является пространством реального и положением желания в реальности». Все это названо идеализмом, порождающим «постельную концепцию бессознательного» и тянущим за собой «теологический кортеж, недостаточность бытия, виновность, означение»38.

Деятельность машины-желания в реальности рассматривается как сложная и осуществляющаяся путем ряда пассивных синтезов, как самопроизводство бессознательного. Существуют «машины-органы» и «машины-источники энергии», охватывающие все — и природное, и техническое, и социальное, и собственно человеческое. Они действуют двояко: одни образуют поток (flux), а другие его прерывают, разрезают, порождая новый поток, что обеспечивает, по мнению авторов концепции, процесс производства производства. В современной культуре этот процесс особенно ярко выражен. В ней переплетения и пересечения столь сложны, что Делез и Гаттари предлагают рассматривать ее как мутовку корней растения — ризому. Образ подчеркивает и интертекстуальность современной культуры: при пересечении один корешок становится продолжением другого, линейное выделение одного из них становится невозможным. Ризоме противопоставляется образ культуры прошлого как дерева, прямой ствол которого несет четко выделенные ветви. Однако такое развитие культуры в дальнейшем, по мнению обоих философов, невозможно. На смену приходит ризома.

Производительная мощь желания как бы сжимает жизнь. Крайности этого процесса порождают властный характер ряда установлений, ограничивающих свободу творчества. Указывается, что желание имеет как бы два полюса: расистский, расовый, параноидально-сегрегационный и шизо-номадический. Между этими полюсами такое множество неуловимых тончайших переходов, что бессознательное как бы колеблется между своей «реакционной нагрузкой и революционной потенциальностью». Этическая установка Делеза и Гаттари состоит в том, чтобы наметить, какие пути могут снять возникающие в обществе ограничения творческого начала в науке, искусстве, социальной и личной жизни. Философы, художники, писатели считают своим долгом сказать «нет» структурам, блокирующим творчество. Это действие названо активно-реактивным; загнанные в угол могут только реагировать. Не следует и просто противостоять системе. Следует находить линии обхода жесткой стратификации, линии ускользания, бегства (lignes de fuite), как находит их вода в прохудившейся трубе. Это возможно даже малыми действиями, которые способны разрушить «жесткую сегментарность». Лучше всего это делает современное искусство, обращенное к иррационально-бессознательной сфере, с его ироничностью, снятием одной за другой масок, извлечением из хаоса таких образований, какие даже в страшном сне не могли увидеть Аристотель или Гораций. Искусство не просто продукт желающей машины, оно само есть машина-желание, которая способна взрывать сложившиеся структуры. Эту мысль Делеза мы встречаем во многих его произведениях, она аргументируется анализом творчества М. Пруста, С. Дали, А. Арто, Ван Гога, Ф. Кафки, ряда деятелей современного театра (А. Арто, Б. Вильсона, Е. Гротовского, К. Бене, с которым Делез написал книгу о театре «Переплетения»(1979).

Делез был очень внимательным и заинтересованным наблюдателем жизни не только «традиционных» видов искусства, но и такого относительно молодого, как кинематограф. Его называли кинофилом, не пропускавшим ни одной новинки. В начале восьмидесятых годов вышли две его книги — «Образ-движение» и «Образ-время», в которых кино предстает как движение мысли, особенностью которого является совсем иное, чем в реальности, представление о времени и движении. Работы Делеза высоко оценены специалистами, что подтверждает его почти двадцатилетнее сотрудничество с таким авторитетным киноведческим журналом, как «Кайе дю синема».

Творчество Делеза привлекало внимание, обсуждалось на его семинарах с большой студенческой аудиторией, заинтересованно исследовалось философами и деятелями культуры. Лиотар писал, что «в нашем нигилистическом конце века он был утверждением»39.

Яркой фигурой французского постмодернизма, признанным и в других странах основателем постмодернизма как широкого движения в современной культуре является Жак Деррида (род. 1930). Отечественный исследователь пишет: «Деконструктивный метод Ж. Деррида оказал и оказывает значительное влияние как на развитие философии, так и на лингвистику, литературу, поэзию, изобразительное искусство, музыку»40. К сказанному добавим — и на понимание культуры в целом. Понятие «деконструкция» было выдвинуто философом при его работе с метафизикой, чтобы определить исследовательскую установку, которая, не разрушая тексты, помогала бы смыслостроительству. В европейской метафизике Деррида открывает и исследует принцип «центрации», согласно которому одна сторона отношения ставится в центральное положение, а другая (хотя она таит в себе невостребованные смыслы) как «пустая» (frivole) отодвигается на периферию (см. Derrida J. L'architologie du frivole. 1973), что и ведет клогоцентризму метафизики, критически оцениваемому Деррида. Его интересуют подавляемые мотивы, пограничные (маргинальные) и противо-направленные центру, придающие тексту напряженность. Таким образом текст утверждается как многослойный. Понятие «центрации» применимо и к культуре, в которой одни ее явления закрепляются как центр, основная ее характеристика, а другие подавляются, вызывая противо-направленные силы. Европейская культура «центрирует» то, что связано с рацио человека, она — логоцентрична. Деррида обращает внимание и на то, что в этой культуре преобладает мужское начало (вспомним, что Платон связывал его с солнцем). Она — фаллоцентрична. Женское начало вытеснено на периферию, оно не включено в то многоголосье, которое эту культуру отличает.

Понятия, выработанные в ходе работы с текстами, оказываются работающими и при исследовании культуры, так как она уподобляется тексту. Исследование метафизики привело Деррида к мысли о необходимости «расшатывания» ее традиционных понятий, таких, например, как тождество, утверждающее полноту смысла (по Деррида — присутствие). Он же обнаруживал в этой полноте разрывы, отсутствия, разрушающие мнимые тождества и обнажающие внутренние различия. Положения о дифферентной структуре знака (Сосюр), онтологическом различии (Хайдеггер) были усилены Деррида, введшем понятие, которое представляет подвижную структуру, которая не только различает, но и задерживает, оставляя метку, след. Для соединения этих движений философ предлагает измененное написание слова различие, различение, придающее ему одновременно смысл откладывания (вместо Difference—Differance). Попытки создать подобное русское слово (например — различие, разность-оттяжка) не кажутся нам удачными, точнее пользоваться термином Деррида. Приведем его слова: «...diffterance отсылает к движению (активному и пассивному), которое заключается в оттяжке, через отсрочку, переадресование, пролонгацию, отправку, обход, промедление, откладывание в запас»41. Делез обращает внимание на то, что язык иногда как бы заикается, как бы спотыкается о то, что остается не проясненным. Философ опирается при этом на творчество современных писателей — Арто, Батайя, Бланшо, Клоссовского. Предложенные Деррида методы оказали большое влияние на современное, отмеченное влиянием постструктурализма, литературоведение, особенно американское — «Йельская школа» (П. де Ман, Г. Блум, Ж. Деррида, Д. Хартмэн, X. Миллер).

«Деконструкция»; поставила проблемы, которые имеют большое значение для анализа культуры. Встала проблема восприятия абсолютно другого, другости. В культуре, как известно, у восприятия другости есть исторический, политический, экономический и этнический аспекты как в диахронном, так и в синхронном измерении. «Сама деконструкция, — пишет исследователь и переводчик Деррида, — есть такое отношение к инаковости, в рамках которого последняя не поглощается, не снимается (в гегелевском смысле), но остается сама собой, абсолютно иной по отношению к субъекту деконструкции...»42 Деконструкция в действии как критика логоцентризма привела Делеза к проблеме роли голоса, фонетического письма в метафизике и культуре, что так возвысило лингвистику. Происходит следующее: «Фоно есть, по сути дела, означающая субстанция... Голос с этой точки зрения оказывается самим сознанием». Последствия такой центрирующей роли голоса для культуры «немаловажны и систематичны»;

«Эта привилегия ...дает о себе знать, например, в многозначительном преобладании массы „фонетических" метафор, в размышлениях об искусстве ...всегда ведущих к искусству как „введению истины в действие". Отсюда, например, хорошо известный нашей художественной культуре литературоцентризм. Деррида же свое наблюдение подтверждает примером Хайдеггера, у которого «все искусства развертываются в пространстве поэмы, которая представляет собой „существо искусства", в пространстве „языка" и „слова". «Архитектура и скульптура — говорит он — возникают только в просвете, открытом речью...»43. Между тем современная культура дает богатейший материал, говорящий о высокой выразительности пластического начала, успешно замещающего речь, о возрастающей в искусстве роли жеста как средства передачи эмоции. Деррида также говорит о «современных сдвигах в формах коммуникации, о новых структурах, которые во всех формализованных процедурах, в области хранения и переработки информации крупно и систематически редуцируют долю речи, фонетического письма и книги»44. Деррида широко привлекает в свои работы не только литературный материал, его интересуют все горизонты художественной деятельности человека. При этом он убежден, что прошло время, когда искусство понималось и его деятелями и воспринимающими как «истина» в действии. Он обращается к этой проблеме в работе «Истина в живописи» (1978), используя тексты Канта, Хайдеггера, мнение Сезанна (давшего название книге), материалы выставки современного художника. Не может искусство, о чем свидетельствует его современное состояние, продолжать вдохновляться принципом мимесиса, относимому Деррида к присутствию, представлению, к которым философ высказывает недоверие. Деконструкция должна затронуть и эстетику, которая освобождается от традиционных понятий, сдвигая их. Она обращается к тем категориям, которые были на периферии, отказываясь от абстрактно-метафизических построений и направляя рефлексию на современную художественную жизнь, столь быстро меняющуюся, плюралистическую. Она должна заглянуть в глубину постмодернистского искусства и стать «эстетикой непредставимого, непредставленного»45.

Работа с понятием фоноцентризма и его властного характера приводит Делеза к рассмотрению роли языка при встрече с Другим — языком, культурой. С проблемой Другого работал не один философ. У Деррида речь идет о том, что национальный язык связан с тем, что обозначается как этноцентризм. Помня, что вызывает центризм как властная сила, мы видим, что речь идет о вытеснении национальных меньшинств на обочины культуры, уничтожении их языков, апартеиде (в выступлениях против которого Деррида принимал активное участие). Проблема для современной мировой культуры действительно серьезная. Возможно, что Деррида, выросший в Северной Африке, оказался особенно восприимчивым к этой проблеме, богатую пищу для размышлений, несомненно, давало и его знакомство с США. Напомним, что деконструкция при встрече с инаковостью полагала необходимым, чтобы та оставалась «сама собой», абсолютно иной по отношению к субъекту деконструкции.

Идеи Деррида получили широкое распространение за рубежами Франции, университетская среда которой долго оставалась «глухой» к темам и методам его работы. Размышляя о том, почему и как деконструкция воспринимается в других «пространствах», Деррида в «Письме к японскому другу» уточнял, что «деконструкция не есть ни анализ, ни критика.. Слово деконструкция ...черпает свою значимость лишь в своей записи в цепочку его возможных субститутов...»46. Среди последних, замещающих слово деконструкция, он приводит: «письмо», «след»,«differance»,«гимен»,«грань»,»почин» и ряд других, использование которых определяется конкретными ситуациями анализа. Своей строгостью и открытостью к исследованию эта концепция привлекла многих ученых, литературоведов, архитекторов, деятелей искусства в самых разных странах Европы (в том числе в нашей стране), Америки и Востока.

Жан Бодрийяр (род. 1929), известный социолог и философ приносит в исследование культуры поиск как общих закономерностей ее существования, так и обостренное внимание к системе ценностей современного общества, соединяя и гносеологический и аксиологический аспекты культурологического анализа. Первые работы Бодрийяра связаны с критикой общества потребления, его кризисного состояния, например, «Система вещей» (1968, рус. пер. 1995). Тема эта имела широкое хождение (во Франции давало себя знать влияние Франкфуртской школы). Отметим, что она занимала ряд французских социологов. Определенное влияние марксизма, интересом к которому (благодаря работам Л. Альтюссера) отмечены все французские постмодернисты, объясняет направленность исследований Бодрийяра на выяснение таких исторических закономерностей общества, которые обостряются и наглядно проявляются в современности. Ощущая недостаточность только политэкономических подходов, философ обращается к лингвистике и семиологии. Так в «Системе вещей » работают понятия производство, потребление и вещь/знак. Материалом, на котором ведется исследование является современная городская среда, в которой с увеличивающейся скоростью сменяют друг друга поколения разных продуктов, множатся бытовые вещи, приборы, «гаджеты», искажая производство и потребление, которое в истории было связано с удовлетворением потребностей через вещи. Современное капиталистическое общество демонстрирует «проанализированную Марксом формальную логику товара», которая доведена до «конечных выводов» — «...все желания, замыслы, императивы, все человеческие страсти и отношения сегодня абстрагируются (или материализуются) в знаках и вещах, чтобы сделаться предметом покупки и потребления»47. При современном потребительстве само потребление становится тотальной идеалистический практикой, теряющей связь с удовлетворением потребности, с принципом реальности. Субъект культуры, названный Бодрийяром «проектом», получив «непосредственное существование в знаке... переносит свою динамику на бесконечное и систематическое обладание все новыми и новыми потребительскими вещами/знаками. А ...сам жизненный проект, будучи раздроблен, разочарован и включен в знаковую систему, вновь и вновь возникает и отменяется в череде вещей»48.

Обращаясь к истории и современному «безумному» состоянию культуры, Бодрийар выдвигает идею о том, что все это может быть прояснено, если принять тезис о замалчивании, маскировке культурой амбивалентности жизни и смерти. Он считает, что этот процесс начался с распадом архаического общества в различных дискурсах культуры. Смерть «вытесняется», олицетворяясь не только с усопшими, но и с примитивными обществами, душевно больными, сексуальными меньшинствами, женщинами и другими членами общества, разрушавшими социальное пространство. В маскировку амбивалентности жизни-смерти включены, по мнению философа, все виды существующих в культуре дискурсов — экономический, психоаналитический, лингвистический, каждый по своему «симулирующий» ее снятие и создающий соответствующие симуляции, названные Бодрийяром «симулякрами», вытесняющими реальность. Философ намечает в социальной истории три этапа вытеснения смерти (от Возрождения до промышленной революции; промышленная эпоха, современность), которые имеют также три «порядка симулякров». В современности этот отрыв «симулякров» от реальности столь значителен, что он грозит уже подрывом системы, так как образовался мир самореференциальных знаков. Приятие человеком этого неистинного мира Бодрийяр объясняет наличием^ него некой соблазнительности, которой он и «совращает» человека. «Совращение», как и «симулякры», имеет различные исторические формы, хотя изначально мир уже был «соблазнен».

В качестве эпиграфа к книге «Прозрачность Зла» Бодрийяр приводит фразу; «Поскольку мир бредит, мы должны смотреть на него с бредящей точки зрения»49 то есть не с точки зрения метафизического принципа Добра, а принципа Зла, который находится по ту сторону ценностей. Эта фраза подводит нас к той тональности, в которой философ пишет о современности; «Если потребовалось бы характеризовать современное состояние вещей, то я назвал бы его состоянием после оргии. Оргия есть взрывной момент эпохи модерна, момент освобождения во всех областях»50, философ перечисляет, что же освобождено. Это освобождение политики, производительных и разрушительных сил, женщины и ребенка, бессознательных пульсаций, искусства. Таким образом «конечные цели освобождения остались позади», не осталось целей разрушения, осталось только рассеяние раздробленного. Современность находится «в состоянии симуляции, в котором мы можем только проигрывать все сценарии, поскольку они уже имели место — реально или виртуально». Здесь проводится часто встречающееся в постмодернизме понятие «уже виденного» — «deja vu». Но главное для Бодриияра это то, что развитие культуры привело «к рассеиванию и спутанности ценностей, результатом чего для нас является полная путаница, невозможность вновь схватить принцип эстетической, сексуальной или политической детерминации».

В столь тяжелом состоянии культуры Бодрийяр считает ответственным искусство эпохи модерна, которое не смогло, согласно эстетической утопии нового времени, трансцендировать себя как идеальная форма жизни: «Оно уничтожило себя не в трансценденции, идеальности, но во всеобщей эстетизации повседневной жизни, оно исчезло в пользу обращаемости картинок, в трансэстетизации банальности». Поворотным моментом при этом были Дада и Дюшан. Именно в этих выступлениях «искусство, отрицая свои собственные правила эстетической игры, вышло к эре трансэстетизации банальности изображений... Искусство исчезло как символический акт»51. Критический взгляд Бодриияра (раздел «Трансэстетика») выделяет в художественной жизни «сверхскоростную циркуляцию» произведений и невозможность обмена, сообщаемости друг с другом, с референтными ценностями, что привело к утрате их «тайного соучастия, составляющего силу культуры». То многоголосье и плюрализм в искусстве, которые обычно в постструктурализме приветствуются, вызывают у Бодриияра большое опасение именно потому, что «ничто ничему не противоречит.... все это прекрасно сосуществует в тотальном безразличии...... Сосуществовать они могут потому, что лишены «собственного гения», а мы можем их одновременно воспринимать только потому, что «они пробуждают в нас глубокое безразличие». За «произведением» ничего не стоит, оно — симулякр. Бодрийяр считает, что путем либерализация формы, линии, цвета «наше общество произвело всеобщую эстетизацию, возвышение всех форм культуры, не забыв и формы антикультуры, возвышение всех моделей представления и анти-представления»52.

Бодрийяр определяет закономерности культуры, отталкиваясь от ее современного состояния. Оно оценивается негативно и предстает как завершение некоего этапа, на котором все уже не только означено, но и утратило референтные ценности, впереди же «все ускоряющееся движение в пустоте». Действительно, завершается полутысячелетняя история капитализма, но разве многое не говорит о том, что культура Запада, утратив образ стройного дерева, продолжает жить возможно и как ризома?

Философия французского постмодернизма поставила целый ряд проблем, характерных для культурного самосознания развитых стран Запада, что определяет его влияние и место в современной художественной и теоретической мысли.

 

Найти: на mak-leroy.narod.ru Народ.Ру Яндексе
А здесь могла быть Ваша реклама По вопросам обращаться mak-leroy@narod.ru	Ресурсы проекта Мак-Лерой ·  - Главная страница  проекта Мак-Лерой ·  - Главная страница Библиотеки ·  - Главная страница Фотоальбомов ·  - Гостевая книга ·  - Форум ·  - Чат ·  - Состав клуба "Принцы Вселенной" ·  - Лучшие ролевухи "Принцев Вселенной" ·  - Прочие ресурсы проекта Мак-Лерой ·  - Ссылки (сайты по теме "Горца") ·  - Письмо модератору Copyright (c) 2005   Sir Leroy McRaven & Sonya